Експресионизмот не сака да го наслика светот онаков каков што изгледа. Тој сака да покаже што му прави светот на човекот однатре. Во тоа е неговата сила, но и неговата вознемирувачка убавина: бојата станува крик, линијата станува нерв, сцената станува кошмар, музиката ја губи удобната тоналност, а зборот престанува да биде украс и станува удар.
Затоа експресионизмот не е само уметнички стил од почетокот на 20. век. Тој е една од најсилните модерни форми на отпор против рамниот, самозадоволен и лажно уреден свет. Ако импресионизмот се интересираше за впечатокот што светлината го остава врз окото, експресионизмот се интересираше за потресот што стварноста го остава во човекот. Britannica го дефинира како стил во кој уметникот не ја прикажува објективната стварност, туку субјективните емоции и реакции што предметите и настаните ги предизвикуваат во него.
Роден во ликовните, книжевните, музичките и театарските немири на Европа пред и околу Првата светска војна, експресионизмот ја претвори уметноста во нервна мапа на едно време. Тоа време веќе не веруваше дека цивилизацијата нужно значи напредок. Машината, градот, војната, масата, фабриката, касарната, лудницата и самотијата станаа негови вистински пејзажи.
Импресија наспроти експресија
Најлесниот начин да се разбере експресионизмот е преку разликата меѓу импресија и експресија. Импресијата доаѓа однадвор кон човекот: светлина, боја, миг, впечаток, движење на површината. Експресијата оди обратно: однатре кон надвор. Таа го изнесува субјективниот немир, стравот, возбудата, гротеската, моралниот бес, личната или историската напнатост.
Затоа експресионизмот не се плаши од деформација. Напротив, деформацијата е негов начин на вистина. Искривеното лице може да биде поточно од правилниот портрет. Нереалната боја може да биде повистинита од природната боја. Претераната линија може да го каже она што академски точната линија го премолчува. Tate го објаснува германскиот експресионизам како движење што ги нагласува внатрешните чувства или идеи на уметникот наместо прецизно повторување на реалноста.
Во експресионизмот убавината веќе не мора да биде пријатна. Таа може да биде вознемирувачка, груба, лута, грда, отсечна. Уметноста не е тука за да ја измазни стварноста, туку за да ја направи неподносливата вистина видлива.
Германскиот нерв на движењето
Иако експресионистички импулси може да се препознаат и кај претходници како Винсент ван Гог, Едвард Мунк и Џејмс Енсор, движењето најсилно се формира во германскиот културен простор. Токму таму почетокот на 20. век ја создава онаа напнатост што ќе избие во боја, крик и форма: брза урбанизација, буржоаска самоувереност, индустриски ритам, морален немир и претчувство на катастрофа.
Во Дрезден, во 1905 година, групата Die Brücke ја отвора една од најважните глави на германскиот експресионизам. Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff и Fritz Bleyl сакаа „мост“ кон нова уметност, ослободена од академската вкочанетост и буржоаската пристојност. Нивниот јазик беше остар: дрворез, груба линија, силна боја, тело под притисок, град како психолошка арена.
Неколку години подоцна, во Минхен, Der Blaue Reiter ја отвора поинаквата, подуховна и поапстрактна линија на експресионизмот. Василиј Кандински, Франц Марк, Габриеле Минтер, Август Маке и нивниот круг не бараа само поостра слика на модерниот човек, туку и нова духовна реалност преку боја, ритам, звук и симбол. Britannica го опишува Der Blaue Reiter како лабаво поврзана група уметници која организирала изложби меѓу 1911 и 1914 година и силно придонела за развојот на апстрактната уметност.
Боја, линија, тело: ликовната експлозија
Во сликарството експресионизмот ја растура мирната површина на сликата. Формите се издолжуваат, лицата се изобличуваат, перспективата станува нестабилна, боите се судираат. Сликата повеќе не е прозорец кон светот, туку поле во кое се гледа судирот меѓу светот и нервниот систем на уметникот.
Едвард Мунк, со „Крик“, останува еден од најраните и најпрепознатливи знаци на оваа естетика на внатрешниот потрес. Ван Гог, пак, со својата линија, боја и драматична материјалност на потегот, покажува дека виденото може да стане психичка енергија. Подоцна, германските експресионисти ја преземаат таа возбуда и ја претвораат во јазик на урбана тревога, телесна несигурност и морална острина.
Значајна е и улогата на графиката. Колекцијата на MoMA за германскиот експресионизам посебно ја нагласува важноста на печатените техники во движењето, со илјадници дела, меѓу кои голем број дрворези, литографии и графики. Грубата линија на дрворезот им одговарала на експресионистите затоа што не ја прикривала силата на гестот; таа изгледала како рез во материјалот, но и како рез во стварноста.
Против академијата, против удобноста
Експресионизмот се појавува и како бунт против академизираните форми на вкус. Кога еден стил ќе стане премногу прифатлив, премногу сигурен и премногу удобен, тој престанува да гледа. Експресионистите ја чувствуваат токму таа опасност: уметноста да стане добро воспитан предмет во салон, додека светот надвор се распаѓа духовно, политички и морално.
Затоа нивната слобода е понекогаш агресивна. Тие не бараат допадливост, туку интензитет. Не бараат хармонија, туку вистина на потресот. Во ликовната уметност тоа значи деформација, диспропорција, примитивистички и архаични инспирации, силна симболика и намерно нарушување на „правилното“.
Токму тука лежи една од најголемите забуни околу експресионизмот: тој не е неспособност да се наслика „точно“. Тој е одбивање точноста да се прогласи за вистина. Понекогаш човекот е најточно прикажан токму кога е насликан како скршен, растегнат, осамен, гротескен или преплашен.
Книжевноста: крик против војната и мртвиот јазик
Во книжевноста експресионизмот е реакција против натурализмот, рационализмот, материјализмот, буржоаската самозадоволност и механизираниот свет. Britannica ја истакнува неговата врска со европската криза пред и по Првата светска војна, како и неговата доминантна улога во германската литература во тој период.
Експресионистичката книжевност не сака да биде уредна хроника на реалноста. Таа сака да ја покаже распукнатината во човекот. Затоа е полна со повишен тон, визии, патетика, драматични спротивставувања, антимилитаристички глас, апокалиптични слики, чувство на вина, надеж за духовно прочистување и бунт против „касарната“ како симбол на нечовечноста.
Георг Тракл, Ернст Толер, Георг Кајзер, Елзе Ласкер-Шилер, Теодор Дајблер и други автори го носат тој јазик на немирот. Во јужнословенски контекст, влијанијата на експресионизмот можат да се читаат и кај Мирослав Крлежа, особено во неговата антивоена, драматична и морално вознемирена слика на човекот и историјата.
Театарот: сцената како психичка архитектура
Во театарот експресионизмот ја напушта илузијата дека сцената треба да го репродуцира светот. Сцената станува внатрешен простор: изобличен, симболичен, осветлен како кошмар, исполнет со маси, крици, сенки, декламација, прекината логика и нагласен ритам. Britannica за експресионизмот во германскиот театар посочува дека во драмата тој бил протест против постојниот општествен поредок и барање на суштината преку грубо изобличување на надворешната реалност.
Театарскиот експресионизам не сака психолошка ситност, туку егзистенцијален судир. Ликовите често се типови, симболи, гласови, фигури на вина, бунт, страв или власт. Сценографијата не е украс, туку дел од драмата: коси ѕидови, остри сенки, неприродни агли, светлосни удари, звук како притисок.
Таа сцена подоцна ќе влијае и врз филмот. Особено германскиот нем филм ќе ја претвори експресионистичката деформација во визуелен јазик на психолошки хорор и урбана несигурност.
Филмот: сенките на модерниот страв
Еден од најпознатите филмски наследници на експресионизмот е „Кабинетот на доктор Калигари“ на Роберт Вине. Britannica го определува овој филм од 1920 година како прво големо дело на хорор-жанрот и како прв филм во германското експресионистичко движење.
Во такви филмови градот не е град, туку психичка состојба. Ѕидовите се криви, улиците се тесни, сенките се преголеми, лицата се маски. Реалноста изгледа како сон, но тоа не е бегство од реалноста; тоа е нејзина подлабока дијагноза. По воената траума, инфлацијата, политичката нестабилност и урбаниот страв на Вајмарска Германија, филмот станува совршен медиум за експресионистичката визуелна тревога.
Британскиот филмски институт во својот избор на значајни германски експресионистички филмови ја нагласува врската меѓу ова кино, воената траума и повоената економска и психолошка разурнатост. Токму затоа експресионистичкиот филм подоцна ќе остави трага во хоророт, филм ноар, трилерот и во современата визуелна култура.
Музиката: кога тоналноста повеќе не е дом
Во музиката експресионизмот се јавува како продолжение и криза на доцниот романтизам. Тој се свртува кон ирационалното, потсвесното, екстатичното и гротескното. Наместо стабилна тонална хармонија, доаѓаат атоналност, прекинати мелодиски линии, големи скокови, напната динамика, фрагментарност и силна концентрација на изразот.
Најважната фигура е Арнолд Шенберг, заедно со Албан Берг и Антон Веберн во рамките на Втората виенска школа. Britannica за Шенберговиот премин од тоналност објаснува дека во неговите дела од почетокот на 20. век тоналноста постепено губи централно значење, што ќе го отвори патот кон атоналноста и подоцна кон дванаесеттонската техника.
Експресионистичката музика не сака да нè смири. Таа сака да ја покаже состојбата на духот кога стабилниот центар е изгубен. Во тоа има нешто длабоко модерно: светот повеќе не звучи како дом, туку како прашање без удобен одговор.
Дали експресионизмот живее денес?
Експресионизмот како историско движење припаѓа на раниот 20. век. Но како уметнички импулс, тој не исчезнал. Секогаш кога уметноста ја напушта површинската верност кон реалноста и се обидува да ја покаже внатрешната вистина на стравот, бесот, траумата, осаменоста или општествената изобличеност, експресионизмот повторно се јавува – не како стилска мода, туку како потреба.
Може да се најде во современото сликарство, во графичкиот роман, во филмот, во театарот, во музичките експерименти, во дигиталната уметност, па дури и во визуелниот јазик на сериите, видеоигрите и урбаната култура. Неговиот дух е присутен секогаш кога формата намерно се крши за да ја каже вистината што мирната форма не може да ја издржи.
Но има една важна разлика. Денес експресионизмот не може да се „реинкарнира“ како чиста доминантна школа во истиот историски облик. Постмодерната и современата мултиуметност не враќаат стилови едноставно, туку ги мешаат, цитираат, преобликуваат и користат во нови контексти. Експресионизмот денес живее како нерв, не како униформа.
Зошто ни е потребен експресионизмот
Во време кога сликите се премногу мазни, рекламите премногу чисти, јавниот говор премногу режиран, а стравот премногу добро спакуван, експресионизмот повторно станува важен. Тој нè потсетува дека уметноста не мора да биде утеха. Понекогаш нејзината должност е да нè вознемири точно таму каде што сме се навикнале да не чувствуваме.
Експресионистичката уметност не вели: „светот е грд“. Таа вели нешто потешко: „погледни што прави светот со човекот“. Тука е нејзината современост. Не во изобличувањето само по себе, туку во моралната потреба изобличувањето да открие вистина.
Затоа експресионизмот останува жив. Не како музејска етикета, туку како внатрешен притисок на уметноста да не лаже. И кога светот повторно ќе стане премногу уреден на површина, а премногу распаднат однатре, експресионизмот ќе се врати. Можеби нема да го носи истото име, но ќе го препознаеме по истото: крикот што одбива да стане декор.
