Во операта високиот тон никогаш не е само висина. Тој може да биде љубовна исповед, страв, занес, лудило, победа или последен здив. Затоа сопранот и тенорот, највисоките гласови во основните женски и машки вокални категории, толку често ги носат ликовите околу кои се собира драмата. Голем дел од оперската историја, всушност, може да се раскаже токму преку нивниот дијалог.
Во класичната поделба на пејачките гласови, сопранот е највисокиот женски глас, а тенорот највисокиот стандарден глас кај возрасниот маж. Под сопранот се мецосопранот и контраалтот, а под тенорот баритонот и басот. Сепак, ова е само почетната карта. Гласот не се определува единствено според највисоката нота што пејачот може да ја достигне, туку и според теситурата во која најприродно се движи, бојата, тежината, волуменот, подвижноста, начинот на преминување меѓу регистрите и способноста да се носи над оркестарот.
Токму затоа два сопрана можат да звучат како два сосема различни инструмента. Истото важи и за два тенора. Еден глас може да биде светол, лесен и подвижен, друг темен и густ; еден создаден за Моцарт или Росини, друг за Верди, Пучини или Вагнер. И затоа кога зборуваме за најголемите сопрани и тенори во историјата, не зборуваме за едноставно натпреварување кој пее повисоко или погласно. Зборуваме за различни идеали на убавината.
Сопранот – од воздушна колоратура до драмски оган
Сопранот често е првиот глас што публиката го поврзува со операта. Во неговите високи регистри има природен сјај што лесно се пробива низ оркестарот, а композиторите со векови го користеле токму тоа својство за хероини кои љубат, страдаат, се бунтуваат, полудуваат или умираат пред нашите очи.
Но „сопран“ е поширок поим отколку што изгледа. Колоратурниот сопран бара извонредна подвижност, брзи пасажи, украси, скокови и екстремни височини. Лирскиот сопран се препознава по помеката, топла и течна линија. Спинто-сопранот има лирска основа, но и дополнителна сила за драмски врвови. Драмскиот сопран располага со поголема вокална маса и издржливост, неопходни во улоги каде гласот се соочува со густ оркестар и продолжен драмски напон.
Разликата може да се слушне уште кај Моцарт. Памина и Кралицата на ноќта се сопрани, но бараат речиси спротивни вокални квалитети. Во италијанскиот репертоар Виолета од „Травијата“, Мими од „Боеми“, Тоска и Аида повторно го носат истиот основен назив на гласот, но секоја бара поинаква тежина, боја и драмска способност.
Оттука произлегува и една важна работа: најголемиот сопран не мора да биде најдобар во секоја сопранска улога. Историјата не создала еден совршен женски глас, туку повеќе различни начини на кои сопранската уметност достигнала врв.
Марија Калас – кога гласот станува театар
Ако мора да се избере едно име што го надраснало тесниот круг на оперските познавачи, тоа веројатно би била Марија Калас. Нејзиното место во историјата не произлегува само од убавината на гласот – околу самата боја на нејзиниот инструмент отсекогаш постоеле различни мислења – туку од начинот на кој го претворала пеењето во драма.
Кај Калас зборот, фразата и музичката линија ретко постојат одделно од ликот. Таа можела да ја промени бојата на гласот за да покаже страв, презир, нежност или очај. Нејзините Норма, Тоска, Лучија и Виолета не се само вокални интерпретации, туку целосни сценски карактери.
Со Калас повторно станало јасно нешто што операта повремено го заборава: техниката не е цел сама за себе. Виртуозната колоратура, високиот тон или долгата фраза вредат најмногу кога служат на драмата. Таа токму затоа останува мерило дури и за пејачи кои звучат сосема поинаку.
Рената Тебалди – убавината на линијата
Ако Калас го претставува театарскиот нерв, Рената Тебалди е еден од големите симболи на чистата вокална раскош. Нејзиниот глас бил топол, простран и богат, со онаа заобленост што особено му прилега на италијанскиот лирски и спинто-репертоар.
Тебалди блескала во дела на Пучини и Верди, во улоги каде долгата мелодиска линија мора да остане широка и природна и во најсилните драмски моменти. Нејзиното пеење потсетува дека сопранската величина не мора секогаш да се темели врз театарска жестина. Понекогаш е доволно гласот да се движи со таква убавина што самата линија создава емоција.
Историското спротивставување меѓу приврзаниците на Калас и Тебалди денес изгледа речиси беспредметно. Тие не се две верзии на ист идеал, туку два различни идеали.
Џоан Сатерленд – виртуозност што изгледа невозможна
Австралискиот сопран Џоан Сатерленд е едно од големите имиња на белкантото во дваесеттиот век. Нејзиниот огромен распон, леснотијата во високите регистри и способноста за сложени колоратурни пасажи ѝ овозможиле да врати во центарот на репертоарот дела од Доницети и Белини кои бараат речиси акробатска вокална техника.
Кај Сатерленд воодушевува фактот што големиот и богат глас можел истовремено да биде подвижен. Вообичаено се очекува лесниот глас да биде брз, а големиот да биде потежок. Таа ги споила двете својства и токму затоа станала една од референтните пејачки за белкантото.
Нејзината Лучија во „Лучија ди Ламермур“ останува еден од оние примери преку кои може да се разбере што навистина значи виртуозност во операта: не само да се погодат нотите, туку цела невозможна низа од ноти да звучи како природна музичка реченица.
Монсерат Кабаје – уметноста на пијаното
Монсерат Кабаје поседувала еден од најпрепознатливите сопрански инструменти на дваесеттиот век. Нејзината сила не лежела само во височините или во волуменот, туку во способноста тонот да го намали до речиси неверојатно пијано, без да ја изгуби неговата носивост и јадро.
Тоа е една од најтешките форми на вокална контрола. Да се пее гласно и впечатливо може да биде возбудливо; да се пее многу тивко, а сепак целиот театар да слуша, бара поинаков вид мајсторство.
Кабаје имала широка репертоарска љубопитност и голема белкантистичка култура. За пошироката публика стана позната и надвор од операта, особено преку соработката со Фреди Меркјури, но нејзиното место во оперската историја е изградено многу порано – со фразирање, здив и техничка елеганција кои тешко се имитираат.
Биргит Нилсон – глас што можеше да се соочи со Вагнер
Постојат оперски улоги кои бараат не само музикалност и високи тонови, туку и речиси физичка издржливост. Во вагнеровскиот репертоар сопранот мора со часови да се носи со голем оркестар, без гласот да ја изгуби свежината и јасноста.
Биргит Нилсон беше една од најголемите драмски сопрани токму во тој свет. Нејзиниот тон имал сјајна, метална јасност и исклучителна носивост. Брунхилда и Изолда во нејзините изведби станале дел од стандардот според кој се мерат следните генерации вагнеровски сопрани.
Кај неа силата никогаш не била само гласност. Вистинскиот впечаток доаѓал од способноста огромниот глас да остане фокусиран, прецизен и музички контролиран и во најекстремните оркестарски врвови.
Леонтин Прајс – благородност, топлина и Верди
Американскиот сопран Леонтин Прајс зазема посебно место и во музичката и во општествената историја на операта. Нејзиниот глас имал раскошна, темна и топла боја, со блескав висок регистар што особено природно се спојувал со музиката на Верди.
Нејзината Аида стана една од големите интерпретации на улогата. Прајс можела да биде моќна без грубост и нежна без гласот да ја изгуби својата полнота. Таа рамнотежа е ретка: драмата останува голема, а линијата никогаш не престанува да пее.
Нејзината кариера имала и пошироко историско значење како една од афроамериканските уметници што достигнале највисок статус на големите американски и европски оперски сцени во период кога расните бариери во класичната музика сè уште биле многу видливи.
Кирстен Флагстад – монументалниот драмски сопран
Пред Нилсон еден од најголемите симболи на вагнеровското пеење била Норвежанката Кирстен Флагстад. Нејзиниот глас се опишува како необично полн, стабилен и природно моќен, без впечаток дека силата се произведува со напор.
Кај најдобрите драмски сопрани токму тоа е парадоксот: слушаме глас способен да мине низ огромен оркестар, а не треба да слушнеме борба со оркестарот. Флагстад го претставува токму тој стар идеал на голем, величествен вокален инструмент кој не мора да вика за да биде моќен.
Роза Понселе – гласот за кој легендата не згасна
Роза Понселе припаѓа на порана генерација, но нејзиното име постојано се враќа кога пејачи и познавачи зборуваат за најубавите сопрански гласови забележани на снимка. Нејзиниот инструмент поседувал богата, речиси мецосопранска длабочина во долниот регистар, а истовремено можел да се издигне во полната сопранска височина.
Нејзината кариера не била долга според денешните стандарди, но оставила огромен впечаток. Понселе е добар пример дека историското значење не се мери само со бројот на сезони или улоги. Понекогаш гласот создава сопствен критериум, а следните генерации продолжуваат да се споредуваат со него.
Може ли да се избере најголемиот сопран?
Тешко. Ако критериумот е драмската интелигенција, Калас веднаш влегува во разговорот. Ако е чистата убавина на вокалната линија, Тебалди има силен аргумент. За колоратурна виртуозност – Сатерленд. За драмска моќ – Нилсон или Флагстад. За Верди – Прајс. За филигранско пијано – Кабаје.
Токму затоа прашањето за „најдобриот сопран на сите времиња“ има повеќе смисла ако го поставиме во множина. Најголемите сопрани не правеле исто нешто подобро или полошо. Тие покажале различни можности на истиот човечки инструмент.
Тенорот – глас што постојано ја предизвикува границата
Ако сопранот природно асоцира на високиот женски регистар, тенорот има поинаква физичка драматика. Тој е највисокиот стандарден машки глас и неговите највозбудливи моменти често се случуваат токму во просторот во кој слушателот чувствува дека човечкиот глас се приближува до својата граница. Затоа околу високите тенорски тонови се создаде речиси митологија. Публиката го очекува високото „до“ како момент на испит, а успешниот тон може да предизвика реакција уште пред оркестарот да ја заврши фразата.
Сепак, и тенорот има свои различни светови. Лесниот тенор е подвижен и еластичен, лирскиот поседува топлина и младешка боја, спинто-тенорот може од лирска фраза да премине во силен драмски врв, додека драмскиот тенор мора да издржи огромна вокална и оркестарска тежина.
Тамино, Неморино, Родолфо, Војводата од Мантуа, Каварадоси, Калаф, Отело и Тристан се тенорски улоги, но пејачот идеален за една од нив не мора да биде идеален за другите.
Енрико Карузо – почетокот на модерниот мит за тенорот
Енрико Карузо стои речиси на почетокот на модерната историја на оперската ѕвезда. Не затоа што пред него немало големи тенори, туку затоа што живеел во момент кога грамофонската плоча почнала да го менува начинот на кој музиката се шири низ светот. Неговиот глас бил богат, густ и веднаш препознатлив, со сила и топлина што раните техники на снимање изненадувачки добро ги пренесувале. Со Карузо оперскиот пејач можел да стигне до луѓе кои никогаш не седнале во ложа на Миланската скала, Метрополитен или Ковент Гарден.
Така гласот почнал да преживува подолго од претставата. Карузо повеќе не бил само пејач на одредена вечер – станал глас што може повторно да се слушне. Во таа смисла, историјата на снимениот тенор тешко може да се замисли без него.
Бењамино Џиљи – тенорот како песна
Бењамино Џиљи претставува друг идеал. Неговиот тон бил мек, сладок и исклучително еластичен, со способност фразата да звучи речиси како продолжение на говорот. Кај него емоцијата е непосредна и понекогаш отворено сентиментална, што е дел и од стилот на епохата во која пеел.
Во најдобрите снимки на Џиљи се слуша суштината на италијанската идеја за bel canto – не како демонстрација на убав глас, туку како уверување дека самиот здив може да стане мелодија.
Јуси Бјорлинг – речиси идеална рамнотежа
Швеѓанецот Јуси Бјорлинг за многу познавачи останува еден од најсовршено избалансираните тенори што ги зачувала снимката. Неговиот глас има светлина без острост, сила без грубост и емоција без претерано нагласување.
Она што фасцинира е чувството за мерка. Бјорлинг не мора да ја турка фразата кон публиката. Тој ја пее со таква чистота што драмата произлегува од самата музика. Неговото пеење покажува дека воздржаноста понекогаш може да биде поемотивна од нагласениот ефект.
Франко Корели – опасната убавина на гласот
Франко Корели претставува еден од најспектакуларните спинто-тенори на дваесеттиот век. Голем, блескав инструмент, метални височини, сензуална боја и чувство дека во секој момент може да се случи нешто непредвидливо.
Токму таа доза на ризик е дел од неговиот магнетизам. Кај Корели понекогаш не се слуша само совршено контролиран механизам, туку човек што го турка сопствениот инструмент до работ. Во репертоарот на Верди и Пучини таквата енергија можела да произведе исклучително возбудлив театар.
Марио дел Монако – драмскиот тенор како херој
Кај Марио дел Монако тенорскиот звук добива речиси бронзена густина. Неговиот глас бил создаден за улоги во кои оркестарот е голем, драмата екстремна, а ликот мора да опстане во непрекинат вокален напон.
Неговиот Отело е еден од најпознатите примери. Тука тенорот веќе не е само млад љубовник. Тој е војник, владетел, љубоморен сопруг и трагичен човек кој се распаѓа пред публиката. За таква улога потребна е вокална сила што ретко се раѓа.
Алфредо Краус – интелигенцијата на гласот
Алфредо Краус е речиси спротивност на идејата дека големиот тенор мора постојано да демонстрира сила. Неговата уметност се темели врз елеганција, стил, дисциплина и извонредно познавање на сопствениот инструмент.
Тој внимателно го избирал репертоарот и ја зачувал вокалната форма во исклучително долга кариера. Наместо да го присилува гласот да стане нешто што не е, го развивал она што природно го поседувал.
Во тоа има важна лекција: долговечноста кај пејачот не е случајност. Големата техника значи и способност навреме да се каже „не“ на улога што може да ја наруши рамнотежата на инструментот.
Лучано Павароти – гласот што стана општопознат
За милиони луѓе низ светот тенорот доби лице и звук преку Лучано Павароти. Неговиот глас беше светол, отворен и непосреден, со висок регистар што во неговите најдобри години звучеше со необична слобода.
Павароти имаше и нешто што не може целосно да се објасни со вокалната техника: комуникативност. Човек што не знае ништо за passaggio, резонанца или bel canto можеше да го слушне и веднаш да почувствува што се случува во музиката.
Со концертите на „Тројцата тенори“, телевизиските настапи и „Nessun dorma“, тој стигна далеку надвор од традиционалната оперска публика. Како што веќе пишувавме во Panoptikum, Павароти ја изнесе операта од храмот и ја однесе меѓу луѓето. Не ја поедностави операта – го прошири нејзиниот простор.
Пласидо Доминго – драмата и необичната широчина на една кариера
Пласидо Доминго претставува поинаков тип голем тенор. Неговиот инструмент имаше потемна боја од оној на Павароти и природна драмска тежина која му овозможи да навлезе во исклучително широк репертоар.
Тој пееше огромен број различни улоги, од италијански и француски до германски и словенски репертоар, а подоцна настапуваше и во баритонски партии и разви диригентска и раководна кариера. Ретко кој оперски пејач толку долго останал активен во толку различни улоги во музичкиот живот.
Неговата важност затоа не се сведува на една славна арија или една единствена вокална особина. Кај Доминго импресионира целината – музикалноста, драмскиот инстинкт, репертоарската широчина и необичната сценска долговечност.
А каде се Бергонци, Ди Стефано, Карерас и другите?
Како и кај сопраните, секој избор на тенори неизбежно остава големи имиња надвор. Карло Бергонци за многумина е еден од најрафинираните толкувачи на Верди. Џузепе ди Стефано во своите најдобри години имал восхитувачка непосредност и темперамент. Хозе Карерас носи топла лирска боја и страст што го направија еден од најомилените тенори на својата генерација.
Тука се и Ричард Такер, Николај Геда, Џон Викерс, Лауриц Мелхиор, Џакомо Лаури-Волпи и други големи пејачи. Мелхиор, на пример, отвора цела посебна приказна за heldentenor-от и Вагнер, исто како што Флагстад и Нилсон отвораат посебна гранка во историјата на драмскиот сопран.
Повторно доаѓаме до истото сознание: „најголемиот“ зависи од тоа што бараме.
Сопраните и тенорите – две страни на истата оперска драма
Кога историјата на операта се гледа низ сопраните и тенорите, станува јасно дека едните не можат да бидат само придружна приказна на другите. Калас е подеднакво суштинска за разбирањето на оперската интерпретација како Карузо. Сатерленд за белкантото е она што Краус е за елегантната тенорска дисциплина. Нилсон и Дел Монако покажуваат што се случува кога човечкиот глас добива речиси оркестарска сила, а Тебалди и Бјорлинг колку моќна може да биде чистата убавина на линијата.
Павароти ја покажа непосредната привлечност на тенорот пред милионска публика; Кабаје на сопранската страна покажа колку спектакуларен може да биде токму најтивкиот тон. Леонтин Прајс и Доминго ја откриваат драмската широчина на гласот; Флагстад и Мелхиор ја претставуваат монументалната вагнеровска традиција.
Тие не се две одделни истории. На сцената постојано се среќаваат. Мими и Родолфо. Тоска и Каварадоси. Аида и Радамес. Виолета и Алфредо. Дездемона и Отело. Изолда и Тристан. Во големите оперски љубовни и трагични двојки токму сопранот и тенорот најчесто стојат еден спроти друг – два различни вокални инструмента што композиторот ги претвора во една човечка приказна.
А македонските гласови?
Македонската оперска традиција има сопствени личности преку кои може да се следи развојот на пејачката школа, од пионерските генерации до уметници со меѓународни кариери. На сопранската страна, Васка Биџова-Гајдова е едно од значајните имиња на првата генерација на професионалната македонска опера – колоратурен сопран со широк дијапазон и развиена техника, поврзан со периодот во кој се поставувале темелите на нашата оперска сцена. На тенорската страна меѓу истакнатите современи македонски имиња е Благој Нацоски, кој својата кариера ја изгради на бројни европски и светски сцени, со репертоар особено поврзан со Моцарт, Росини, Доницети и други автори.
Нивното спомнување овде треба да остане само отворање на темата. Македонските сопрани, тенори и другите големи оперски гласови заслужуваат посебен простор, со сопствен историски контекст – од првите генерации и создавањето на националната оперска институција, до современите пејачи што настапуваат надвор од Македонија. На таа традиција ќе ѝ посветиме посебно внимание.
Најголемиот глас не е секогаш оној што пее највисоко
Операта лесно може да нè измами дека величината се наоѓа во екстремот: највисокиот тон, најдолгото пијано, најсилниот звук, најтешката арија. Сите тие нешта се возбудливи, но ниту едно само по себе не создава голем пејач.
Марија Калас останува голема затоа што нотата ја претвора во лик. Рената Тебалди затоа што мелодиската линија кај неа добива речиси физичка убавина. Сатерленд поради виртуозноста, Нилсон поради драмската моќ, Кабаје поради контролата на здивот и динамиката, Прајс поради благородната полнота на тонот.
Истото се случува кај тенорите. Карузо го носи почетокот на една нова медиумска епоха. Бјорлинг рамнотежата. Корели ризикот и блесокот. Краус дисциплината. Доминго драмската широчина. Павароти непосредноста на глас што можеше да му проговори и на познавачот и на човекот кој првпат слуша опера.
Затоа листите на „најдобрите на сите времиња“ се интересни само додека не почнеме да ги сфаќаме како конечна пресуда. Големите гласови не се тркаат на иста патека. Еден победува со бојата, друг со фразата, трет со драмската вистина, четврти со техничката слобода.
Сопранот и тенорот се највисоки гласови во своите основни категории, но нивната вистинска височина не е запишана на нотниот систем. Таа се мери во моментот кога техниката престанува да се забележува, а од сцената повеќе не слушаме пејач што совладува тешка партитура. Слушаме човек. И токму во тие мигови операта ја оправдува својата најголема привилегија – да го претвори човечкиот здив во нешто што може да преживее многу подолго од него.
