Постојат книги по кои времето почнува поинаку да се чита. „Цвеќињата на злото“ на Шарл Бодлер е една од нив. Кога збирката се појавила во Париз во 1857. година таа не донела само нови песни. Донела нов поглед кон човекот – кон неговата досада, желба, вина, телесност, меланхолија, страв од смртта и постојана жед за нешто што реалноста не може да му го даде.
Затоа Бодлер не останал запаметен само како поет на скандалот, порокот или декаденцијата, иако токму тие етикети долго го следеле. Неговата вистинска радикалност е подлабока: тој сфатил дека модерната поезија веќе не може да живее само меѓу возвишени пејзажи, идеализирана љубов и благородни чувства. Ако сака да биде вистинита, таа мора да влезе и во валканата улица, болната соба, задушливиот град, телото што старее, желбата што понижува и умот што не успева да избега од себеси.
Поетот што ја внесе противречноста во срцето на убавината
Шарл Бодлер е роден во Париз во 1821. година, а умрел во 1867. година. Бил поет, есеист, книжевен и ликовен критичар, преведувач на Едгар Алан По и еден од оние автори чија важност станала појасна дури откако литературниот свет почнал да го следи патот што тие го отвориле. Неговото дело стои на преминот меѓу романтизмот и она што подоцна ќе се препознава како симболизам и модерна поезија.
Но Бодлер тешко се собира во една книжевна етикета. Кај него има романтична меланхолија, класична дисциплина на стихот, опседнатост со симболите, урбана чувствителност и речиси беспоштедна анализа на сопствената свест. Неговата поезија постојано се движи меѓу две сили: копнежот кон идеалното и тежината на стварноста. Токму тој судир станува основната драматургија на „Цвеќињата на злото“.
Француската Национална библиотека го опишува Бодлеровиот однос кон модерноста како неразделен од меланхолијата, а неговиот прочуен „spleen“ како состојба на внатрешен расцеп и болно соочување на човекот со светот. Тоа е повеќе од обична тага. Spleen е чувството дека животот е претесен за нашите желби, а сепак единственото место во кое мора да живееме.
„Цвеќињата на злото“ не е каталог на пороци
Насловот Les Fleurs du mal во себе ја содржи целата Бодлерова поетика. Цветот традиционално е знак на чистота, убавина и природна хармонија. Злото повикува на нешто расипано, грешно, опасно. Бодлер ги спојува двата поима и од нив создава уметничка програма: поезијата може да пронајде форма и убавина токму таму каде што моралистичкиот поглед гледа само распаѓање.
Тоа не значи дека поетот го слави злото во едноставна смисла. Напротив, неговиот човек речиси постојано страда од последиците на сопствените желби. Уживањето ветува ослободување, а завршува со празнина. Љубовта ветува целина, а носи љубомора, зависност и страв. Виното, опиеноста и егзотичните соништа нудат излез, но излезот секогаш се покажува привремен.
Оттука доаѓа и необичната морална сила на книгата. Бодлер не проповеда. Тој набљудува што се случува кога човекот сака да се издигне над сопствената природа, а постојано паѓа назад во неа. Во тој простор меѓу возвишеноста и падот се отвора неговата поезија.
Spleen и идеалот – две сили што не можат да се разделат
Најголемиот и најпознат циклус во книгата го носи токму насловот „Spleen et Idéal“ – „Сплин и идеал“. Тие два збора можеби најдобро го објаснуваат Бодлеровиот човек.
Идеалот е вертикалното движење. Тоа е желбата за убавина, љубов, музика, духовност, чистота, бескрајност. Spleen е тежината што го враќа човекот надолу – здодевноста, времето, болеста, материјалноста, чувството на бесмисла. Ниту една страна не победува целосно. Токму затоа Бодлеровата поезија нема спокој.
Во неа човекот истовремено сака да го напушти светот и е опседнат со него. Го презира телото и му се покорува. Ја бара чистотата, но го привлекува забранетото. Ја посакува вечноста, а живее под часовникот. Овој расцеп денес звучи речиси природно, затоа што модерната култура со децении живее во него. Во средината на XIX век, меѓутоа, Бодлер му дал поетски јазик со сила што морала да изгледа вознемирувачки.
Париз влегува во поезијата
Една од најголемите промени што ги носи Бодлер е местото на градот. Поезијата кај него повеќе не мора да бега од модерниот живот за да ја најде убавината. Таа може да ја бара среде него.
Во второто издание на „Цвеќињата на злото“ од 1861. година се појавува посебниот циклус „Париски слики“ („Tableaux parisiens“). Тука големиот град не е декор, туку состојба на свеста. Улиците, толпите, сиромашните, минувачите, проститутките, старците, урнатините и градилиштата стануваат материјал за поезија. Бодлер го гледа Париз што забрзано се преобразува во времето на Османовата реконструкција и ја чувствува необичната тага на човекот кој живее во град што исчезнува додека сè уште чекори низ него.
Тука се раѓа една од големите теми на модерната литература: осаменоста во толпата. Градот е полн со луѓе, а човекот може да биде подлабоко сам отколку во пустина. Непознати лица се појавуваат и исчезнуваат. Можните животи се разминуваат за неколку секунди. Убавината станува минлива, речиси случајна.
Подоцна Бодлер ќе ја формулира модерноста како спој на минливото и трајното – на она што исчезнува пред нашите очи и она што уметноста се обидува да го извлече од исчезнувањето. Токму затоа неговиот Париз е многу повеќе од Париз од XIX век. Тој е прототип на модерниот град во кој човекот непрестајно гледа, се движи и прима впечатоци, а сепак тешко наоѓа нешто што може вистински да го задржи.
Скандалот од 1857. година
„Цвеќињата на злото“ била пуштена во продажба во јуни 1857 година. Реакцијата следувала брзо. Против Бодлер и неговите издавачи била поведена судска постапка, а на 20 август истата година судот ги ослободил од обвинението за навреда на религиозниот морал, но ги осудил поради повреда на јавниот морал и добрите обичаи. Шест песни морале да бидат отстранети од збирката. Забраната за нив во Франција била укината дури во 1949 година.
Историската иронија е очигледна. Она што институциите сакале да го отсечат од книжевноста станало дел од приказната за раѓањето на модерната книжевност. Скандалот денес е само една епизода. Книгата останала.
Уште позначајно е што Бодлер не се откажал од својата замисла. За изданието од 1861 година ја преработил архитектурата на збирката и додал нови песни. Според Француската национална библиотека, таа верзија содржела 126 песни и била не само проширена туку и внимателно преструктурирана, со јасно драматуршко движење што води кон завршниот циклус за смртта и кон „Патувањето“.
Убавото веќе не мора да биде невино
Можеби најтрајното наследство на Бодлер се наоѓа во една едноставна, но опасна идеја: уметноста не е должна да ги разубавува предметите за да создаде убавина.
Предметот може да биде грд, болен, непријатен или морално вознемирувачки, а формата сепак да биде прецизна и прекрасна. Во тоа има нешто речиси алхемичарско. Поетот зема кал и се обидува од неа да извлече злато. Не со прикривање на калта, туку со гледање во неа подолго отколку што другите можат да издржат.
Токму затоа кај Бодлер мирисот има толкава сила, боите одговараат на звуците, телесното се допира со духовното, а видливиот свет станува мрежа од знаци. Неговата позната идеја за „соодветствата“ ќе биде пресудна за симболистите и за поезијата што следува. Влијанието на книгата врз Верлен, Рембо, Маларме и подоцнежните поетски генерации е тешко да се прецени.
Зошто Бодлер сè уште ни е близок
Од Бодлер нè делат повеќе од век и половина, но неговиот свет понекогаш изгледа непријатно современ. Човекот што бескрајно бара нови дразби затоа што не може да ја поднесе досадата; човекот што мечтае за некое „друго место“ без точно да знае каде е тоа; човекот кој е опкружен со толпа, а се чувствува изолиран; човекот кој сака да побегне од времето, а постојано го чувствува неговото минување – сите тие фигури живеат и надвор од XIX век.
Променети се улиците, технологијата и брзината со која сликите минуваат пред нас. Немирот е препознатлив.
Затоа „Цвеќињата на злото“ не треба да се чита само како историски споменик на француската поезија, ниту како книга што некогаш ги шокирала буржоаските читатели. Нејзината вистинска провокација е што одбива да го раздели човекот на светла и темна половина. Бодлер знае дека возвишеното и ниското, нежноста и суровоста, верата во идеалот и очајот поради неговата недостижност можат да постојат во истата свест.
И можеби токму тука треба да се бара значењето на неговите „цвеќиња“. Тие не растат затоа што злото станало добро. Растат затоа што уметноста може да погледне и во она од кое човекот вообичаено го трга погледот – и таму да пронајде форма, вистина и убавина што не нè утешува, но нè тера подобро да се видиме себеси.
Албатрос
Луѓе од бродот, често, за забава ги ловат
албатросите, птици што в морска шир се сами,
и што со големи крила рамнодушно пловат
над лаѓата што се лизга над горчливи јами.
Но кога ќе се најдат врз палубните штици
тие кралеви на ширта, до пред малку сјајни,
ќе станат одеднаш смешни и несмасни птици,
а крилата бели жално ќе се влечат крај нив.
Тој крилат патник сега колку станал беден!
Тој, некогаш толку убав, колку е грд вака!
Со своето луле клунот му го дразни еден,
куцајќи, друг летачот го подражава сакат!
Како принц на облаците поетот се крева,
се подбива со стрелецот и низ луња броди,
но штом е спуштен на земја, среде џган и врева,
неговите крила на џин му пречат да оди.
