За Орсон Велс е лесно да се каже дека бил гениј. Потешко е да се објасни што точно значи тоа кога станува збор за човек кој подеднакво сериозно ги сфаќал театарот, радиото, филмот, глумата, монтажата, звукот, илузијата и измамата. Кај него талентот не бил една вештина доведена до совршенство, туку постојана потреба да се испита што може да направи еден медиум со нашето чувство за вистина.
Токму затоа Орсон Велс не треба да се памети само како режисерот на „Граѓанинот Кејн“. Тој е многу поинтересен како автор кој цел живот се движел меѓу две спротивставени сили: желбата за целосна уметничка слобода и системите што таа слобода ја ограничуваат. Во неговата биографија тие системи понекогаш се холивудски студија, понекогаш буџети и продуценти, а понекогаш самиот медиум. Во неговите филмови, пак, истата борба се појавува како опсесија со моќта, авторитетот, јавната слика, лагата и човекот кој постепено станува заробеник на сопствениот мит.
Пред киното, Велс веќе знаеше што може да направи гласот
Кога во 1941. година го снима својот прв долгометражен филм, Велс не е почетник кој случајно добил камера. Зад него веќе стои извонредно интензивна работа во театарот и радиото. Со Mercury Theatre создава сценски продукции што го третираат класичниот текст како жив материјал, а не како музејски предмет. Шекспир кај него не треба само да се почитува – треба повторно да се открие.
На 30. октомври 1938. година радиото му дава можност да покаже нешто друго. Неговата адаптација на „Војната на световите“ од Х. Џ. Велс е обликувана со елементи на информативно радио, прекини и извештаи што звучат како да се случуваат во реално време. Подоцнежната популарна култура често ја претвора оваа епизода во приказна за цела Америка опфатена од паника, што е претерана верзија на случувањата. Но суштината останува фасцинантна: дел од слушателите навистина го доживеале емитувањето како нешто повеќе од фикција. Конгресната библиотека на САД денес ја чува емисијата во Националниот регистар на звучни записи како значајно дело во историјата на радиото.
Тоа искуство кажува многу за Велс. Него не го интересира само приказната. Го интересира моментот кога формата на приказната почнува да влијае врз нашата процена за тоа што е вистинито. Радиото не е само канал низ кој поминува драмата. Самото радио станува дел од драмата.
„Граѓанинот Кејн“ и слободата што ретко се повторува
Потоа доаѓа Холивуд. Велс има само дваесет и пет години кога работи на „Граѓанинот Кејн“, а неговата позиција во RKO му овозможува степен на творечка контрола што и денес изгледа невообичаено за млад режисер со прв филм. Резултатот не е едноставно технички спектакл, иако филмот навистина го користи филмскиот јазик со необична самоувереност: длабок фокус, ниски агли, сложени композиции, преклопување на дијалогот, фрагментирана хронологија и монтажни премини што времето го претвораат во драматуршки материјал.
Но техниката сама по себе не го објаснува траењето на филмот. Во срцето на „Граѓанинот Кејн“ стои едно многу едноставно прашање: можеме ли навистина да го познаваме човекот ако ги собереме сите факти за неговиот живот?
Новинарот во филмот ги собира сведоштвата на луѓето што го познавале Чарлс Фостер Кејн. Од тие фрагменти постепено се создава лик, но никогаш целосен. Секој знае нешто за него, никој не го поседува конечниот одговор. Биографијата станува мозаик од перспективи, а вистината останува нешто што постојано се оддалечува токму кога мислиме дека сме ѝ се приближиле.
Националниот филмски регистар на Конгресната библиотека го вбројува „Граѓанинот Кејн“ меѓу клучните дела на американското филмско наследство, а филмот го доби својот единствен Оскар за оригиналното сценарио на Велс и Херман Манкиевич. Американската филмска академија го опишува Велсовиот опус како дело на автор кој постојано ги истражувал моќта, корупцијата и опасноста од потрагата по непријатни вистини.
Човекот кој ја истражуваше моќта, а постојано ја губеше контролата
Во тоа има речиси сурова иронија. Режисерот кој создава еден од најпознатите филмови за човек опседнат со моќта наскоро самиот ќе почувствува колку малку моќ има авторот кога машината на индустријата ќе реши поинаку.
„Величествените Амберсонови“, неговиот следен голем филм, станува еден од најпознатите примери за судир меѓу режисерската визија и студиската контрола. Додека Велс работи надвор од САД, студиото значително го премонтира филмот, снима поинаков крај и отстранува материјал што подоцна не е пронајден. Од тој момент приказната за неговата кариера често ќе биде и приказна за недовршени проекти, компромитирани верзии, финансиски проблеми и филмови создадени во услови што се далеку од удобноста на големото студио.
Можеби токму тука настанува погрешниот мит за Велс како човек кој по еден чудесен почеток постепено пропаднал. Тоа е привлечна приказна бидејќи е едноставна. Само што неговите филмови не ја потврдуваат.
„Дамата од Шангај“, „Отело“, „Господинот Аркадин“, „Допир на злото“, „Процесот“, „Ѕвона на полноќ“ и „F for Fake“ покажуваат автор кој постојано експериментира, дури и кога условите стануваат потешки. Британскиот филмски институт, во својот водич низ творештвото на Орсон Велс, токму оваа расцепканост ја посочува како дел од сложеноста на неговиот опус – покрај завршените филмови останале и бројни недовршени или долго недостапни проекти.
Камерата кај Велс никогаш не е невина
Кај многу режисери камерата нè носи кон она што треба да го видиме. Кај Велс таа често нè тера да се сомневаме во самото гледање.
Ликовите ги набљудуваме одоздола и тие стануваат огромни. Просторот се продлабочува, па човекот во преден план и фигурата далеку зад него истовремено остануваат важни. Огледала создаваат повеќе верзии на исто тело. Сенките го кријат она што лицето сака да го покаже. Долгите кадри го одложуваат моментот кога монтажата би ни кажала каде да гледаме.
Во „Допир на злото“ оваа логика стигнува до една од најпознатите почетни секвенци во филмската историја. Камерата го следи движењето на автомобил во кој претходно е поставена бомба, а гледачот го знае она што ликовите не го знаат. Напнатоста не произлегува од брзо сечење, туку од траењето. Времето станува стапица. Британскиот филмски институт го издвојува почетниот долг кадар како една од најпрепознатливите секвенци на Велс и како дел од барокниот визуелен јазик на филмот.
Но Велс никогаш не е интересен само кога покажува колку добро знае да ја движи камерата. Виртуозноста има функција. Неговите простори се полни со луѓе што сакаат да контролираат други луѓе. Кејн контролира весници и политички пораки. Хенк Квинлан во „Допир на злото“ ја претвора полициската моќ во лично право да одлучува што е вистина. Кај Велс авторитетот речиси секогаш сака да стане режисер на туѓата стварност.
Илузионист кој повеќе се интересираше за измамата отколку за трикот
Велс бил и страстен љубител на магијата. Тоа не е безначајна биографска занимливост. Илузионистот и режисерот работат со сличен договор: публиката знае дека нешто е конструирано, но сепак сака барем за миг да поверува.
Во доцниот „F for Fake“ таа фасцинација станува речиси филозофска игра. Филмот зборува за фалсификатори, експерти, авторство, уметнички пазар и измама, а истовремено постојано нè предупредува дека и самиот филм манипулира со материјалот што го гледаме. Велс повеќе не се обидува да ја сокрие конструкцијата. Ја покажува, си игра со неа и го претвора гледачот во соучесник.
Оттука неговото дело изгледа необично современо. Живееме во медиумски простор во кој фотографии можат да бидат изменети, видеа генерирани, гласови синтетизирани, а авторитетот на снимката веќе не гарантира дека настанот пред нас се случил онака како што го гледаме. Велс не можел да ги предвиди технологиите на нашиот век. Но многу добро го разбирал постарото и подлабоко прашање: зошто веруваме во нешто само затоа што медиумот му дал убедлива форма?
Митот за пропаднатиот гениј е премногу мал за Орсон Велс
Орсон Велс, роден во 1915. година и починат во 1985. година, остави зад себе кариера што не изгледа уредно ниту кога ќе се гледа од историска дистанца. Има ремек-дела, компромитирани филмови, изгубен материјал, проекти што со децении чекале да бидат довршени, актерски улоги преземани за да се финансираат други филмови и идеи поголеми од средствата што му биле достапни.
Но можеби токму затоа Велс е поважен од сопствената легенда.
Совршената кариера лесно се претвора во музејска поставка. Неговата останува отворена расправа за тоа кој ја поседува уметноста кога таа зависи од пари, технологија и институции. За тоа дали авторот навистина има последен збор. За тоа колку една слика може да ни каже, а колку може да сокрие. И за чудната човечка потреба, дури и кога знаеме дека пред нас има илузионист, повторно да гледаме во неговите раце.
Затоа „Граѓанинот Кејн“ е само влезната врата. Зад неа стои многу понемирен автор – човек кој целиот живот правел филмови за моќта додека се борел да ја задржи моќта над сопствените филмови, и кој од радиото до последните монтажи никогаш не престанал да го поставува истото опасно прашање: колку од она што го нарекуваме вистина е всушност начин на кој некој ни ја раскажал?
