Постојат класични драмски текстови што преживуваат затоа што му припаѓаат на канонот, и други што продолжуваат да живеат затоа што секоја нова епоха повторно се препознава во нив. „Чекајќи го Годо“ на Семјуел Бекет е токму таков текст – дело во кое чекањето одамна не е само театарска ситуација, туку состојба на човекот кој очекува промена, спас, смисла или барем некакво утре различно од денешното.
Во режијата на Ќендрим Ријани, поставена во Албанскиот театар во Куманово, таа бекетовска неодреденост добива препознатлива балканска адреса. Политичките ветувања, транзицијата, интеграциите, моќта, сервилноста и чувството дека општеството постојано стои пред врата што никако да се отвори стануваат дел од сценскиот јазик.
Критиката на Емин Аземи не ја разгледува претставата само како интерпретација на Бекет. Таа ја чита како општествена дијагноза – понекогаш сурова, понекогаш намерно гротескна – во која сценографијата, костимот, телото на актерот и политичкиот знак се спојуваат во едно исто прашање: што се случува со човекот кога чекањето ќе престане да биде привремено и ќе стане начин на живот?
Целата резенација на оваа театарска претстава ја пренесуваме во продолжение.
Бекетовиот метеор врз јавното ВЦ на историјата
Од Емин Аземи
Поставувањето на драмата „Чекајќи го Годо“ доаѓа како триумф на театарската критичка мисла, каде што мрачното пророштво на авторот наоѓа удобно засолниште во балканските маѓепсани кругови, претворајќи го чекањето во казна која ладнокрвно се администрира од политичките канцеларии.
Режијата на Ќендрим Ријани во Кумановскиот театар ја динамизира бекетовската парализа преку остра драматуршка интервенција, одбивајќи го пасивниот декор. Ова радикално препишување се материјализира како просторна и визуелна стапица, каде сценографијата на Валентин Светозарев и строгиот семиотички код на костимите на Медина Хоџа диктираат чист физички антагонизам врз анатомијата на актерите.
Претставата ги соголува нашите геополитички илузии, претворајќи ја празнината на оригиналниот текст во болна општествена автопсија, каде Годо конечно го добива лицето на пропаднатото ветување за интеграција.
Од метафизичкото чекање до балканската транзиција
Ремек-делото на Семјуел Бекет разоткрива структурна празнина во која човековото постоење е целосно соголено од временските илузии. Оваа универзална неодреденост на оригиналниот текст се претвора во провокативна покана за режисерите кои имаат за цел да ги материјализираат специфичните локални кризи.
На сцената на Албанскиот театар во Куманово, режисерот Ќендрим Ријани оствари остра драматуршка интервенција врз оваа текстуална структура на апсурдот. Тој го преместува метафизичкото чекање на Владимир и Естрагон во координатите на повеќегодишната транзиција во Македонија. Ова сценско препишување ги отфрла линеарните читања и го користи бекетовскиот модел како анатомски инструмент за нашето општество осудено на хронично чекање.
За да ја разбереме тежината на оваа адаптација, мора да се повикаме на теоријата на Линда Хачон за адаптацијата, каде процесот на преминување од текст на сцена се гледа како повторување без копирање – автономен креативен чин кој со себе ги носи новите културни кодови на средината во која се појавува.
Ријани го следи токму тој принцип, заменувајќи го празниот „селски пат“ на Бекет со простор преполн со идеолошки знаци и симболи на балканската транзиција, каде што познатото дрво станува сведок на нашата институционална деградација.
Како што би истакнал театрологот Патрис Павис, оригиналниот текст поминува низ културниот филтер на режисерот, а во овој случај, филтерот на Ријани е нашата триесет и петгодишна историја на пропаднати политички ветувања. Годо на Бекет, кој во академскиот свет е интерпретиран како Бог, спасение или самата смрт, во Кумановскиот театар го добива лицето на политичкиот лидер, на корумпираните елити и на меѓународните ветувања за интеграција кои никогаш не се реализираат.
Компаративна разлика: Бекет – Ријани
На ниво на сценската синтакса и играта на актерите, компаративната разлика станува уште поочигледна. Бекет барал физичка тромост, еден вид имобилизам во кој ликовите страдаат од телото и заборавот, додека Ријани, верен на својот груб и директен стил, во сцената инјектира силна пластична и визуелна агресивност.
Владимирот на Муса Исуфи и Естрагонот на Сефедин Шабани го отфрлаат рувото на скитници кои го убиваат времето со игри на зборови. Тие се појавуваат како двајца граѓани кои останале заложници во маѓепсаните кругови на историјата. Нивниот сценски јазик е тензичен, облеан со внатрешниот револт на една генерација која видела како нејзината младост заминува во егзодус и како ветувањата за благосостојба се претвораат во изборни измами.
Овој премин од филозофска пасивност кон физички револт докажува дека режисерот избрал да го користи театарот како топла декларативна платформа, далеку од интелектуалната студенилост на повоениот театар во Европа.
Посебно внимание во оваа компаративна анализа заслужува и динамиката на двојката Поцо и Лаки, толкувана од Блерим Исмани и Фатон Гегу. Во оригиналниот текст, нивниот однос ја претставува архетипската врска господар-роб, каде што материјализмот го потиснува интелектот и хуманизмот.
Во адаптацијата на Ријани, овој однос добива јасни нијанси на сервилност и политичко угнетување кои ја карактеризираат нашата структурна реалност. Лаки на Гегу, преку својот познат монолог, не избувнува едноставно во академска неповрзаност, туку во крик на очај против политичките системи кои го претворија поединецот во послушен партиски инструмент.
Овој режисерски избор е во согласност со концептот на Ханс-Тис Леман за постдрамскиот театар, каде книжевниот текст веќе не се гледа како апсолутен закон, туку како материјал кој влегува во рамноправен дијалог со телото на актерот и сценографијата на Валентин Светозарев.
Бекет во локален историски и политички контекст
Во контекст на светската театарска историја, адаптацијата на Ријани може достоинствено да се спореди со онаа на Сузан Сонтаг во опколено Сараево во 1993 година, или со историските изведби во затворот Сан Квентин.
Но, додека Сонтаг го искористи Бекет за да ја осудува акутната криза на војната и меѓународната заборавеност, уникатната специфика на Ќендрим Ријани лежи во третманот на она што можеме да го наречеме „хронолошки апсурд“. Тој докажува дека чекањето може да биде исто толку деструктивно колку и војната кога трае со децении и ќе се претвори во нормална состојба на егзистенција на еден народ.
Момчето кое доаѓа на крајот од секој чин за да најави дека Годо не доаѓа денес, туку ќе дојде утре, во оваа претстава го губи секое мистично руво и ја презема улогата на портпарол на транзициските политички кампањи.
Динамизирање на парализата
Ако традиционалниот театар на Бекет се карактеризира со заморна статичност, режијата на Ќендрим Ријани избира сосема спротивен пат преку динамизирање на парализата. Ријани е познат како режисер на силна сценска акција, затоа во претставата „Чекајќи го Годо“, реализирана од Албанскиот театар од Куманово, тој докажува како може да се создаде извонредна тензија токму од отсуството на настан.
Очите на Ријани го гледаат Бекет низ оптиката на грубиот театар. Тој не го разубавува апсурдот, ниту, пак, дозволува ликовите да паднат во патетично лелекање. Режијата ја претвора сцената во тензичен физички маратон, каде движењата на ликовите наликуваат на боксерски меч или на деградиран социјален циркус.
Бидејќи Владимир и Естрагон се принудени да чекаат, режијата ги тера да измислуваат игри за да го убијат времето – игри кои добиваат нијанси на болна политичка фарса. Режисерот ја структурира претставата како совршен маѓепсан круг, каде секое енергично движење завршува во почетната точка.
Кога Семјуел Бекет ја напиша својата сива хроника за апсурдот на човековото постоење, тој веројатно не предвидел дека неговото мрачно пророштво ќе најде толку удобно засолниште во нашите бескрајни балкански транзиции, таму каде чекањето повеќе не се докажува како егзистенцијална состојба, туку како казна ладно администрирана од политичките канцеларии.
Хармонија на режисерскиот концепт со сценскиот дизајн
Во сценското читање што Ќендрим Ријани му го прави на „Чекајќи го Годо“, ова отуѓување не ни се појавува како филозофска апстракција што лебди над нашите глави. Тоа доаѓа како вистинска просторна и визуелна стапица, изградена со суровоста на сценографијата која ја одбива улогата на пасивен декор.
Напротив, просторот замислен од Валентин Светозарев се претвора во сценска машинерија која го регулира, потиснува и задушува движењето на актерите, принудувајќи ги нивните тела да се судрат со најбаналните симболи на нашата секојдневна деградација.
Оваа средина потсетува на принципите на Антонен Арто за Театарот на суровоста, каде сцената престанува да биде илустрација на текстот и станува физички и насилен простор, кој директно ја погодува свеста на гледачот преку објекти што ги каснуваат окото и умот.
Дрвото, водата и јавниот тоалет како политички знаци
Во центарот на овој превртен универзум стои дрвото, таа единствена фокална точка која кај Бекет сведочеше за бедниот циклус на природата преку некој лист што никнуваше во вториот чин. Меѓутоа, под оптиката на Ријани, ова дрво претрпе концептуална мутација.
Тоа веќе не ветува живот, туку како плодови ги држи партиските лога на една ера која не успеа да посее надеж, додека за возврат пожнеа само институционална досада и колективно разочарување. Ова политичко дрво ја прикажува метонимијата на еден систем кој ја корумпирал и иднината, каде следните изборни ветувања го заменуваат самиот „Годо“, што го приковува граѓанинот во чекање без крај, каде единственото нешто што се менува останува бојата на знамето што му ветува спас.
Оваа политичка апатија добива физички ужасна димензија преку присуството на импровизиран базен, кој функционира како воден песочен часовник, метроном кој со свирепа прецизност го мери времето што поминува без да донесе никаква промена.
Водата која постепено се полни, паралелно со сценскиот развој на настанот, ја носи тежината на хронотопот на нашето бавно давење. Со зголемувањето на нејзиното ниво, употребливиот простор драматично се стеснува, што создава клаустрофобија која ги принудува ликовите да го изгубат сигурното тло под нозете.
Оваа вода што полека се издигнува ја отелотворува агонијата која нема крај, социјалното блато кое нè голта сите нас додека ние продолжуваме да гледаме кон хоризонтот за спасител кој не доаѓа.
Во оваа чиста бекетовска атмосфера, каде границата меѓу трагичното и гротескното е целосно избришана, поставувањето на две тоалетни школки ја прикажува најрадикалната нишка на ова сценско демаскирање.
Присуството на овие две школки ја преминува границата на банална провокација за окото на гледачот. Тие се поставени на сцената како вистински станици на целосно профанирање на егзистенцијата.
Владимир и Естрагон, кои на сцената доаѓаат со соголена и жива вистинитост од Муса Исуфи и Сефедин Шабани, не седат на овие школки за да извршат биолошка потреба, туку како на два трона на неуспехот и тромоста, каде нивните тела се деградирани од исцрпеноста на едно чекање соголено од каков било вид достоинство.
Нивното симетрично поставување создава рамнотежа на залудноста, паралелно огледало каде човекот седи за да ги рециклира остатоците од своето време, што сугерира дека светот во кој вегетираат овие ликови се претворил во јавно ВЦ заборавено од историјата.
Поцо и Лаки – господарот, робот и институционалното насилство
Оваа состојба на физичка и морална деградација ја достигнува својата највисока изразна точка со влезот на двојката Поцо и Лаки, каде динамиката на робот и господарот ги презема облиците на институционализирано насилство што зборува директно со раните на нашето транзициско општество.
Поцо, облечен во сако на кое се залепени различни знамиња, го прикажува портретот на една хипокритична политичка елита. Овие знамиња се симболи на дипломатска сервилност, лажна декорација која служи како амбалажа за да се сокрие неговата примитивна бруталност.
Тој го претставува локалниот владетел кој надвор се продава како космополит и интернационалец, додека внатре во својот двор спроведува терор врз најслабите.
На другата страна, Лаки ни се појавува како најстрашниот производ на оваа стапица, суштество со уста прикована со тешка мрежа. Оваа мрежа материјализира насилно средство за цензура, пречка која зборува за едно целосно трауматизирано општество, кое ја изгубило способноста да го артикулира својот револт.
Движењата на телото на Лаки минуваат низ механичка вкочанетост, ригидност каде тој се командува само од импулсите на власта на Поцо, кој често ја користи тоалетната школка како навредлив трон од каде што ги диктира своите наредби.
Додека водата во базенот се издигнува и школките остануваат како последните суви острови, интеракцијата на актерите со околината ја зголемува тензијата на една криза која е пред експлозија.
Кога на Лаки ќе му се нареди да мисли, неговиот познат монолог не тече како интелектуално предавање, туку избувнува како повраќање зборови низ мрежата што му го деформира и распарчува гласот.
Во тој миг, неговото тело е зафатено од тотална конвулзија, егзистенцијално треперење каде што се судира со водата, во последен обид да го одбие ропството, пред другите да го нападнат и да го вратат повторно во неговиот насилен молк.
Присуството на тркалезна маса ја надминува вообичаената функција за јадење или пиење. Таа се претвора во простор за чкртаници и физички судири, каде нејзината кружна форма ја докажува невозможноста на ликовите да го прекинат затворениот циклус на апатијата.
Во оваа смисла, режијата на Ќендрим Ријани го преместува „Годо“ од космичко и метафизичко чекање, за да го претвори во жив политички протест. Динамичната сценографија и дивата интеракција на актерите со грубите предмети на реалноста нè ставаат пред страшно огледало, каде што ние сме Лаки со мрежеста уста и Поцо со сако полно со знамиња, кои живееме во остатоците на еден пропаднат систем, бавно давени од времето кое веќе ништо не ветува.
Медиумскиот документаризам како наративна протеза
Сепак, оваа добро осмислена архитектура на сценската суровост претрпува естетски прекин во моментот кога режијата се предава пред медиумскиот дидактицизам, поставувајќи на сцената неколку монитори кои емитуваат вести за драматичните настани низ кои поминала Македонија.
Овој елемент, кој има за цел да го премести бекетовскиот апсурд во опиплив географски контекст, функционира како механичка инсталација која го нарушува органскиот тек на претставата.
На нејзиното отворање, долгото лутање на актерот Муса Исуфи низ сцената, кој го приковува погледот кон овие екрани среде вештачки крици, прикажува еден вид визуелно преоптоварување, напор со насилство да се илустрира она што сценографијата веќе го правеше преку водата и школките.
Ако се повикаме на теоријата на Ханс-Тис Леман за постдрамскиот театар, употребата на технологијата и медиумскиот документаризам доживува неуспех тогаш кога ќе се претвори во наративна протеза која ја објаснува сцената наместо да ја живее неа.
Донесувајќи ја буквалноста на телевизиските вести во затворениот простор на човечката апатија, режијата ненамерно ја намалува филозофската димензија на текстот. Таа ја преместува драмата од егзистенцијална криза, каде „Годо“ е самото отсуство на смисла, во едноставно локална, новинарска и конјунктурна криза.
Крикот на актерот пред мониторот престанува да биде крик на внатрешен очај. Тој се претвора во механичка реакција на надворешен стимул, со што ја крши токму онаа чиста и строга атмосфера на апсурдот што претставата ја гради со толку мака преку нејзините пластични елементи.
Актерската игра: четири столба на еден сценски кошмар
Перформансот на актерската игра е клучна вредност во оваа претстава, преведувајќи го теоретскиот концепт на режисерот во извонредно органско соголување.
Муса Исуфи и Сефедин Шабани – Владимир и Естрагон: Двајцата актери градат извонредно сценско партнерство. Исуфи носи Владимир кој своите напори да го зачува разумот ги претвора во болен физички напор. Тој чекори со замрзнати чекори, со џебови полни со мртви репки и моркови.
Шабани гради длабоко телесен Естрагон, кој страдањето од транзицијата го локализира во чевелот што го стега и ногата што му отекува. Нивната игра го избегнува патетизмот, донесувајќи цинична студенилост што извира од свеста дека се само остатоци од една црна судбина.
Блерим Исмани – Поцо: Исмани блеска во портретирањето на арогантниот моќник на транзицијата. Тој влегува на сцената како насилен сопственик кој контролира сè со камшик. Неговата трансформација во Вториот чин во очаен слепец е одиграна од Исмани без да ја изгуби суровоста.
Тој покажува како нашите власти, дури и кога ќе ослепат и ќе го изгубат поимот за времето, продолжуваат да го држат јажето врзано околу вратот на робот.
Фатон Гегу – Лаки: Гегу реализира целосно физичка улога која долго останува во сеќавањето. Неговото тело свиткано под тежината на куферите, вратот крвав од јажето и лигите што му висат се најстрашното огледало на потчинетата маса.
Во сцената на монологот, Гегу експлодира како деформиран вулкан, каде зборовите ги вади со болка која покажува дека мислата во овој простор станала малигна болест.
Костимографијата како општествена автопсија
Костимите реализирани од Медина Хоџа престануваат да бидат едноставно естетска обвивка на телото на актерот. Тие се претвораат во строг семиотички код, кој ја носи тежината на една долготрајна и заморна геополитичка транзиција.
Јан Кот забележал дека театарот на апсурдот го соголува човекот од декорациите на историјата за да го остави лице в лице со неговата гола егзистенција. Ова ново политичко текстуализирање сценски се материјализира преку костимографијата на Медина Хоџа.
Во оваа претстава, Хоџа следи друга насока, оптоварувајќи ја егзистенцијалната празнина со јасни знаци на бирократска и општествена деградација.
Преку белата кошула, сината вратоврска и изгужваното црно одело, облеката на Владимир и Естрагон ги прикажува остатоците од едно официјално достоинство деформирано од триесет и шестгодишното чекање на интеграцијата. Нередната вратоврска и шамијата на вратот се надоврзуваат како доказ за ова хронично пропаѓање.
Во меѓувреме, присуството на плочките со знамињата на Европската Унија, Албанија и Македонија врз сакото функционира како отворен семиотички код, реализирајќи сатиризација на регионалната сервилност кон канцелариите во Брисел.
Изгужваното сако и олабавената вратоврска на ликовите сведочат за системски замор на нашата колективна кожа. Според теоријата на Патрис Павис за дискурсот на сценскиот костим, облеката во театарот функционира како мост меѓу социјалниот статус и психолошката состојба.
Овој визуелен дискурс се надополнува со надгледникот како фигура на насилство, каде металната заштитна маска или мрежата, карираната кошула и куферот се претвораат во носители на институционалното насилство и дехуманизацијата на поединецот.
Овие тела потопени во сценскиот црвен базен, опкружени со знамињата на Македонија, НАТО и балканските симболи, ја носат скршената униформа на една пропадната дипломатија.
Намерното поставување на емблемите со државни и национални симболи директно врз еполетите и реверите на јакните не прави ништо друго освен што ја прикажува пародијата на припадноста. Тоа е отворена иронизација на она што истражувачот Мартин Еслин го нарекува „разочарување од големите митови“.
Костимот тука повеќе не го засолнува поединецот, туку го засолнува сведочењето на неговото временско замрзнување над вресокот на сценските тоалети.
Костимот како продолжение на сценографијата
Во ова поставување на Албанскиот театар од Куманово, односот меѓу гестикулацијата на актерите и материјалната тежина на костимите на Медина Хоџа ја надминува илустративната функција. Таа се поставува на рамниште на чист физички антагонизам.
Според теоријата на полскиот театролог Тадеуш Ковзан за семиологијата на театарот, костимот не е пасивна компонента. Тој диктира, модифицира и честопати го силува движењето на актерот, претворајќи се во продолжение на сценографијата врз човечката анатомија.
Тешката ткаенина на сакоата, натопена и отежната од црвената течност на сценскиот базен, делува како притискачка мембрана врз рамената на актерите. Ова материјално отежнување принудува скршена гестикулација, каде рацете никогаш не се протегаат слободно во просторот, туку остануваат згрчени, залепени за телото или подигнати во гестови на бездушност и апсолутно предавање.
Како што забележува истражувачот на театарот Ан Иберсфелд, кога костимот ќе добие специфична тежина, тој престанува да биде знак за облека и станува архитектонски знак. Актерите се движат во овие алишта како во кафез на тесна бирократија.
Оваа тежина се соматизира преку свитканите колена и главата фрлена наназад во состојба на замрзнат крик. Овој детал потсетува на телесните деформации во сликите на Френсис Бејкон.
Олабавените вратоврски, кои на прв поглед изгледаат како знак на соголување на протоколот, физички функционираат како јажиња што ја влечат брадата кон градите. Тие диктираат телесна пластика каде секој обид да се издигнат или да се одвојат од вресокот на сценските тоалети се претвора во болен мускулен напор.
Играта на актерите не извира од текстот, туку од отпорот на месото кон облеката што скапува заедно со системот што таа го претставува.
Музиката: партитура на анксиозноста
Музиката, избрана од самиот режисер, во оваа претстава не служи како илустративна позадина, туку како елемент на драматуршка тензија.
Режисерската интервенција во песната на Владимир за кучето и колбасот претставува одлична идеја: актерите си играат со тонот на гласот, запирајќи ги стиховите бидејќи тонот не им одговара.
Ова создава дисонантен ритам, еден вид внатрешна музика на анксиозност што се прекинува со страшни крици што се слушаат оддалеку. Музиката е звукот на мртвите крилја, шепотот на пепелта што Бекет го барал во текстот, а кој Ријани го претвора во чувствителна сценска партитура.
Светлата како егзистенцијален хронометар
Дизајнот на светлата ја игра улогата на егзистенцијален хронометар. Светлината на сцената задржува мрачна, студена нијанса, која го имитира продолжениот балкански самрак.
Ријани ја користи светлината за да го нагласи фактот дека во овој свет, ноќта доаѓа и се спушта над нас токму тогаш кога најмалку ја очекуваме. Промените на светлината помеѓу првиот и вториот чин се речиси невидливи, што го засилува чувството дека утрешниот ден е едноставно повторување на истиот кошмар.
Светлата создаваат долги сенки на актерите на голите ѕидови на театарот, претворајќи ги во изгубени силуети на една историска урнатина.
Претстава што го тера Бекет да зборува со гласот на денешницата
Сценската адаптација на драмата „Чекајќи го Годо“ од Ќендрим Ријани во Кумановскиот театар докажува дека на бекетовскиот метеор не му исчезнал сјајот, ниту, пак, неговата продорна светлина. Ријани изградил аргументирана и исцрпна претстава, која не го повредува духот на Бекет, туку го тера да зборува со гласот на нашите актуелни болки.
Кога на крајот од претставата Владимир и Естрагон велат „Одиме!“, но не се поместуваат од местото и завесата паѓа, пораката што се чита преку оваа критика е јасна.
Овој маѓепсан круг не може да биде прекинат од ликовите на сцената, тој мора да биде прекинат од публиката која седи во салата. Оваа премиера е итен повик за придвижување од местото, пред да изгрее трајната ноќ на социјалното тотално немуштво и слепило.
Актуелноста на Бекет
Бекет функционира одлично на штиците на Кумановскиот театар, бидејќи „Чекајќи го Годо“ е најточната дијагноза за нашата колективна состојба.
Во оваа адаптација, Годо веќе не е теолошка енигма или метафора за изгубениот Бог. Годо е недостижниот проект за благосостојба, тоа е бескрајното ветување за европските интеграции, тоа е оној надворешен „Спасител“ што нашата политичка класа им го ветува на масите во секоја изборна кампања.
Актуелноста на Бекет лежи во фактот што ние, како општество, веќе 36 години живееме во истата позиција како Владимир и Естрагон. Гледаме кон хоризонтот за да ги фатиме знаците на некоја промена, додека средината околу нас се корумпира и скапува.
Ова поставување докажува дека апсурдот не е далечен филозофски концепт, туку секојдневие на едно општество кое ги продало своите права за ништо и останало заглавено во калта на празните политички ветувања.
Претставата „Чекајќи го Годо“ во Албанскиот театар во Куманово е триумф на театарската критичка мисла над драмската литература. Ќендрим Ријани успеа да докаже дека големите текстови никогаш не умираат ако режисерот има храброст да ги соголи од нивната далечна универзалност за да ги судри со бруталноста на денешницата.
Преку сценски јазик без компромиси и актерска игра со висок интензитет, оваа адаптација функционира како болно огледало каде гледачот повеќе не ги гледа ликовите на Бекет, туку ја гледа сопствената судбина замрзната во времето.
Оваа претстава останува значаен сценски документ кој сведочи дека апсурдот веќе не е филозофска теорија од Париз на Бекет, туку е самиот наш секојдневен живот во овој агол на Балканот.
“`
Можеби токму затоа „Чекајќи го Годо“ продолжува да биде непријатно современа драма. Не затоа што однапред ги знаела нашите политички околности, туку затоа што ја препознала човечката подготвеност бесконечно да го одложува сопственото придвижување.
Кумановската постановка, барем низ критичката оптика на Емин Аземи, го турка Бекет од метафизиката директно во јавниот простор. Таму чекањето веќе има знамиња, институции, политички говор, заморени тела и ветувања со рок што постојано се продолжува. Токму во тој судир меѓу голем драмски текст и локална стварност се отвора најважното прашање: дали Годо навистина треба да дојде – или некој, конечно, треба да престане да го чека?
