6. 1. Отворена-„затворена“ програма
Со прераснувањето на масмедиумите (посебно радиото и телевизијата) во единствен, комплексен информативен, комуникациски и творечки систем, како и со постојаното надградување на програмската структура во квантитативна и квалитативна смисла, разграничувањето на тн. отворена и „затворена“ програма станува се повидливо и поевидентно. Станува збор за разграничување помеѓу програмите на „програми за секого“ и „програми за сите“. Ги имам предвид аксиоматичните и конотативните, па и во нашата практика сè уште недоволно проверените елементи што им се иманентни.
Тоа што „затворената“ програма ја ставам во наводници не значи едновремено и децидиран негаторски однос спрема неа. Напротив, на тој начин сакам да укажам на една постоечка состојба на нештата, за чие менување се потребни многу повеќе време и простор, знаење и искуство. Следствено, „затворената“ програма, со своето долгогодишно егзистирање кај нас, и покрај напорите (поединечни) нешто да се промени, потврдува една сè поевидентна програмска и уредувачка инертност, па и непознавање на современите развојни процеси; пред сè во однос на функцијата и значењето на радиото како масмедиум.
Резултатите се видливи на секој чекор, на секое радио, во речиси секој програмски сегмент. Обидите со помлади новинарски кадри да се разбијат и совладаат „центрипеталните сили“, на тој начин да се овозможи поголема динамика во обновувањето (и на радиото и на телевизијата), сè уште не остварија порелевантни програмски резулати. Индикативен е фактот дека во радио програмите не е реализиран и не доживеал поширока афирмација и валоризација ниту еден нов циклусен, континуиран отворено-контактен програмски зафат од забавно-рекреативен карактер. Од друга страна, и оние програми и емисии кои веќе стекнаа повеќегодишен конинуитет, изградија своја традиција или мораа да згаснат или, пак, „живуркаат“ со својата статичност, рамковност, па и неинвентивност.
Таков беше примерот со престижниот „Радио урнебес“ кој со години на ред (1987-1996) се „одработуваше“ на Вториот канал на Македонското радио; за конечно „природно“ да згасне; за потоа еден од неговите идејни творци (авторот на оваа студија-Љ. Д.; вториот е Драган Костиќ) да го возобнови во рамките на ЕВРГРИН ГРОМ РАДИО со видоизменет наслов кој произлегува од неговата суштинска содржина-УРНЕБЕСЕН ВЕНТИЛАТОР. Спротивен пример е хумористично-сатиричната емисија на Македонското радио-Радио Скопје „Хихирику“, која живееше („жиилаво“ се одржуваше) единствено благодарение на големиот творечки капацитет на авторот на содржините Иван Карадак.
Според мое мислење, за ваквата состојба постојат две главни причини: сè уште е значајно влијанието (преземеното искуство) од претходните уредувачки „постави“, што значи не се спроведени адекватни кадровски распределби; новинарските и уредувачките структури не комуницираат со поновите и најновите сознајно-теоретски резултати во светот на масовните комуникации; и втората причина-форсирањето на тн. занаетчиско за сметка на творечкото новинарство, на творечкиот ангажман, токму поради кадровската профилираност.
Отворената програма може да се дефинира како програма во која во секој момент е можен проток на информации, односно интервенција во нејзината содржинска структура: и во однос на менувањето и во однос на пополнувањето, збогатувањето. Се разбира, во рамките на трите основни функции на радиото на современата модерност: информативната, комуникациската и творечката. Притоа, не станува збор само за тн. жива програма или програма изведена/реализирана во живо, туку и за однапред оформената, снимена и „оживеана“. Живата програма овозможува непосредно природно збогатување, дополнување, а снимената посовршено техничко и стилско оформување на материјалот.
Отворената програма ги содржи/треба да ги содржи следнива основни елементи:
а) прилагодување на динамиката на настанот;
б) „имитација“ на моментот;
в) прикажување или презентација;
г) доживување;
д) продолжување (континуитет).
При ова не пледирам на сеопфатност, ниту, пак, на вака поставениот редослед. Доминацијата на еден или друг/на едни или други ќе зависи од карактерот на програмата, од нејзината жанровска определба, односно од функционалната и структурно-програмска поставеност.
Во продолжение посочените елементи ќе ги обработам секој одделно:
а) Прилагодување на динамиката на настанот
Прилагодувањето е во директна корелација со самото настанување. Тоа значи дека е невозможна индивидуална контролирана динамика, ниту наметнување на своја. Во спротивно, кај слушателот тоа ќе предизвика одбивност, оттуѓување, неприфаќање. Во современата-модерната радио програма прилагодувањето е „природно“, во значење таа воопшто да не се доведува во прашање.
Процесот на прилагодување му е претпоставен на согледувањето на настанот и неговото разбирање. Од друга страна, разбирањето на настанот не значи и претходно разбивање на смислата, туку пред сè индивидуално ослободување од состојбата на пасивност, од механичко пренесување во динамичко дејство. Во практиката ова се искажува како активен однос во презентацијата на формата/жанрот што се избира. Радио новинарот дури и кога се наоѓа во улога на известувач од седница, состанок, заседание, конгрес, симпозиум не може да се задоволи само со пренесување на расправата или на заклучоците, туку тоа пренесување ќе мора и да го радиофонизира. Во спротивно, како што се случува најчесто во нашата практика, имаме новинарство за радио, а не радионовинарство.
Едновремено, прилагодувањето значи пренесување на атмосферата, околностите на настанувањето, промените, на „драмското дејствие“, што значи идентификација со нив. Во таа смисла има оправдување заложбата во програмата да не се користи еклектички агенциски материјал, дури и кога станува збор за вест. Радио-веста преферира скратување на временското растојание помеѓу настанот и известувањето за него, односно истовременост на настанувањето и известувањето.
М. Миленковиќ во својот труд „Веродостојно радио“ во однос на агенцискиот (-материјалот на агенцијата Танјуг) наведува дека „како и секој друг материјал за информативните емисии треба да се контролира логички, фактографски, јазично-стилски, па да се редактира (скрати и преформулира) во согласност со барањата на радиото воопшто и на конкретната емисија посебно (-подвл. Љ. Д. )”1) . Во нашата радио практика сето тоа најчесто се сведува на „скратување“ и превод-јазична адаптација.
Овде потсетувам и на основната дефиниција на радио-веста: со секој свој дел, и со најавата и со првата реченица и со интонацијата на соопштувањето, таа е „латентен масовен шок“.
Во однос на прилагодувањето на динамиката на настанот ми е прифатлива заложбата на некои теоретичари да се внесува макар уште еден звучен елемент покрај веста, со што пораката станува радиофонична. Најилустративен пример е преносот од фудбалски натпревар на радиото (па и на телевизијата). Ниту самиот настан (акцијата), ниту сликата (описот), а ни коментарот нема да ја доловат остварената динамика на натпреварот доколку репортерот ја пренесува со друга или спротивна динамика на гласот, говорот, сликата, кадарот. Неприлагодувањето на сликата и говорот слушателот/гледачот го остава рамнодушен или, доколку не го прифаќа таквиот пренос, останува пасивен, не учествува во настанот. Ова само говори за сложеноста на радио-изразот и дека отвореноста на програмата не значи и нејзина едноставна реализација.
Прилагодувањето на динамиката на настанот еднакво се однесува на вокалната личност.
Отворената програма инаугурира не пренесување на доживување и негово прифаќање, туку „доживување на доживувањето“. Во структурирањето на современата-модерната радио програма, во однос на нејзината отвореност, мора да се води сметка за распоредот на доживувањето, конкретно за „внатрешната динамика“ на одделните програмски делови-сегменти.
б) „Имитација“ на моментот
Станува збор за тн. творечки момент кој инспирацијата ја преточува во дејствието односно во создавањето како процес. Слично на она што Хартман во својата „Естетика“ го назначува со „живот во идејата“: активно-творечко, синтетичко оформувачко согледување на нешто што го надминува сето постоечко.
Станува збор за „согледување кое нема повеќе ништо со сфаќањето на постојното, туку е речиси во светот на не-постоечкото, т.е.она што никогаш не постоело“2).
Го користам овој став на Хартман бидејќи и самиот тој го нагласува она што е суштествено во нашиов контекст: имено, дека многу теоретски сознанија од естетиката и други области имаат соодветна примена и во неестетски области (во релативна смисла). Кога говори за „животот во идејата“, односно гледање на идеите конкретизирано со согледувањето од активно-творечки, синтетички карактер, Хартман истакнува дека таквото согледување го остварува и етичкиот човек. И политичарот поставува големи цели во иднината, „па дури, во помал стил, и секој оној кој работи и создава”3). Разликата помеѓу уметникот и нив тој ја согледува во оптоварувањето со остварување на она што го осознале и „мораат да се исцрпат работејќи на тоа“4). Затоа што тој „воопшто не остварува, тој само овозможува појавување, само прикажува“5).
Творечкиот момент, за кој говорев и го означив како момент кога инспирацијата се преточува во дејствие, во создавањето како процес значи и негово траење, онолку колку што е потребно за создавање од активно-творечки, синтетички карактер на дело или чин кој речиси никогаш не постоел. Не постои друг начин за остварување на овој создавачки, творечки процес во средство за масовна комуникација кое има пред сè дидактична вредност. Освен како негова „имитација“. (Ја ставам во наводници затоа што во рамките на отворената програма ја третирам и како „угледување на нешто“, направено по углед на нешто, односно по углед на некој или на нешто; но и како поставување на нешто во некои рамки или контекст.)
Творечкиот, создавачкиот процес ја поставува пред себе инспирацијата која ја насочува сета енергија (искуство, знаење) и на тој начин се дејствува со намера да се оформи согледување кое „го надминува сето постоечко“. Значи, ако угледувањето на нешто не претпоставува и поставување на тоа нешто во одредени рамки, не ќе можеме да говориме за имитација на моментот со што на некој начин го предизвикуваме појавувањето, прикажувањето.
Ова најлесно може да се конкретизира со една функција на современото-модерното радио која некритички и непрецизно, недоволно дефинирано се промовира во нашиот радиодифузен простор: културолошката, односно творечко-духовната. Ако ја апстрахираме аниматорската функција (за која се залагам во однос на културните содржини), која се валоризира и во другите програмски содржини, културно-уметничките вредности во отворената програма ќе бидат пренесени со „имитирање“ на нивниот момент на потврдување пред рецепиентот. Доколку не се постапи така, имаме само информирање за настанот или негово регистрирање кое, од друга страна, е само прва фаза во ангажираниот однос спрема случувањето.
в) Прикажување или презентација
Веројатно ќе бидам попрецизен ако овој основен елемент на отворената програма го назначам малку поинаку: како разбирање и образложување, во што е вградено и прикажувањето или презентацијата.
Презентацијата не значи само покажување, вербално предавање на настанот или случувањето, туку и претставување прикажувајќи, односно излагање како потврда на присуство, присутност (л. praesentia). Тоа претпоставува усогласување на содржината што се прикажува, пренесува, презентира, со нејзиното толкување. Со други зборови, тоа значи пред сè разбирање на настанот или случувањето и способност и подготвеност за негово целосно-комплексно образложување. Способноста и компетентноста се претпоставки без кои отворената програма оваа важна задача нема да ја оствари.
Еден исто така значаен елемент, иманентен на прикажувањето или презентацијата, а кој од своја страна е најнепосредно поврзан со оформувањето и афирмацијата на вокалната личност на радиото, е афективноста во корелација со животната ситуација, со конкретната стварност. Таквиот афективен став спрема една појава, настан или случување не може да се одбегне. Напротив, дури е и очекуван. За рецепиентот-слушателот во отворената програма афективниот однос на предавачот/прикажувачот/водителот/комуникаторот може да наметне и поинакво значење, да сугерира и поинаков контекст на истото тоа случување; настанот да се постави во други релации. Карактеристичен пример за тоа е спортскиот пренос, во кој емоциите добиваат посебна димензија, а нивното правилно распоредување и адекватната презентација (пример со метафоричното изразување, користењето на инструменти на поетскиот јазик), на настанот или доживувањето им додаваат и нова содржина која има мала врска со конкретната.
Следејќи го прикажувањето или презентирањето, слушателот всушност ја следи емоционалната тензија на прикажувачот. Значи, јазикот притоа не е само инструмент на соопштување, туку и спонтаност во разбирањето и образложувањето.
г) Доживување
Доживувањето во отворената програма е во корелација со претходната најзина карактеристика-прикажувањето или презентацијата. Конкретно, со „животниот и афективниот став спрема животот“, за кој говори А. Хаусер6). Меѓутоа, доживувањето не може да се однесува само на врската помеѓу продуктивниот и рецептивниот субјект, туку и на конзистентноста на самата појава, настан или доживување. А таа, пак-конзистентноста, според мое убедување, во обидот да ја дефинирам отворената програма би требало да ги содржи следниве компоненти: афирмација, артикулација и интерпретацијата, коментар, критика. Нив од естетски аспект темелно ги обработува Теодор Адорно, во својата „Естетичка теорија“7), па неговите размисли, поставени во нашиов контекст, имаат драгоцено значење и валидност.
Афирмативното во рамките на хармонијата и смислата на доживувањето е нужната кохерентност на делото, настанот или случувањето. Доколку не постои доследност во таа смисла, „рекламирањето“ ќе биде неприродно, изнасилено, неприлагодено на отворената програма. Тоа значи дека афирмацијата мора да се насочи најнапред кон автентичните елементи на доживувањето, а потоа може и само патемно на можностите што ги нуди постојното, стварното, оствареното. „Афирмацијата и автентичноста“, вели Адорно, „се амалгамирани во значителна мера“8). Јас додавам: така треба и да се доживуваат, доколку доживувањето го респектираме како творечки импулс.
На пример, во отворената програма, во нејзиниот информативен дел афирмацијата и автентичноста на настанот се потврдуваат не само со неговата селективност, туку и во предизвикот кај слушателот да се совлада инертниот прием. Карактеристична изјава на слушател: „Радиото треба да ми овозможи не само информирање за она што се случува во светот и кај нас, туку и да учествувам во случувањето заедно со другите. Едноставно, треба да ме предизвика да му се јавам на пријателот, да проверам дали дозна и тој и да разговарам со него во врска со тоа“.
Во рамките на една отворена програма артикулацијата треба да биде што поголема, да се остварува во сите сегменти на доживувањето, во сите негови моменти. Ова е најнепосредно поврзано со постојаниот стремеж за специфична радиофонска изведба, односно поттикнувањето и стимулирањето на идеи за специфична форма; која, за да биде успешно применета, мора да се настојува да биде доведена до својата крајност-својата целост. Само на тој начин ќе се оствари адекватно, стварносно пренесување на доживувањето. Адорно точно забележува дека артикулацијата е „спас на мноштвото во едно“9) која делото го диференцира, ја надминува неговата мнотонија, еднообразност. Поголемата артикулација на едно дело, настан, доживување (-емисија, програма, рубрика) значи едновремено и поголема потврда на својата концепција. Надминувањето на униформноста, на шаблонот, е перманентна обврска на секој што учествува во концепирањето на одделни програмски сегменти, при што доаѓа до израз најнапред индивидуалниот ангажман, личната инвенција. Артикулацијата е „корелативна на принципот на индивидуацијата“10). Конечно, единството, интегритетот на доживувањето во рамките на отворената радио-програма како масмедиум „го стекнува својот дигнитет со самата разновидност“11), оддавајќи му „признание на хетерогеното“12). Артикулацијата на „разновидноста во единството“ ја гарантираат не само отвореноста на програмата, туку и нејзината динамика во промената, како и во квалитативната реализација на таквата динамика.
За доживувањето обично се говори како за целина од одделни елементи или моменти кои ја создаваат неговата „архитектоника“. Во тие одделни моменти секогаш постои еден како архетип, „прво издание“. И токму тоа-„првото издание“ на доживувањето е главната задача на интерпретацијата. Во тоа е нејзината суштина. Доколку прецизно и докрај се изврши интерпретацијата на првиот „примерок“, на настанот во оригиналното издание а не во повтореното, самиот настан го потврдува своето постоење.
Настанот што се доживува, кога тој е конечно оформен, пред да се премине во фазата на доживувањето, е упатен на формите во кои процесот на постоењето (или самото постоење како процес) се кристализира: интерпретацијата, коментарот и критиката (-Т. Адорно). Во тој контекст коментарот го најавува тн. отворено дело (-отворена програма, емисија, рубрика) и едновремено нуди континуирани објаснувања на неговото настанување, развој и дејствување врз „околината“. Критиката, пак, од своја страна има улога на поврзувачка алка помеѓу делото-доживувањето и оној што го доживува-рецепиентот односно слушателот. Притоа, критиката во отворената програма ја има функцијата на откривач на значењата што ги содржат одделните конкретни настани или моменти, делови од целината на доживувањето. На тој начин критиката (попрецизно: критичкиот продуктивен однос) им го олеснува на слушателите поцелосното, посеопфатното разбирање и прифаќање или дури поистоветување со деловите на доживувањето. Таквиот однос, пак, во оворената програма открива и нови карактеристики што делото-доживувањето како кохерентна целина ги содржи во себе. Тој однос е активистички и му е во најголема можна мера подреден на интересите и намерите-целите на слушателот. Со неа и доживувањето го брани сопствениот идентитет.
д) Продолжување (континуитет)
Кога го акцептирам продолжувањето како битна одлика-составка на отворената програма, во истовреме ѝ се спротиставувам на една друга естетско-филозофска и практична (-секојдневно присутна) категорија: минливоста.
Имено, сите човечки творби (уметничките дела посебно), па и оние реализирани во рамките на секојдневните ангажмани и презентирани во масмедиумот ( радиото на современата модерност), со самиот чин на создавањето ѝ се спротивставуваат на оваа категорија. Тоа добро го забележал и Адорно кога на минливоста и посветува посебно внимание. Она што е битно е дека експонираните дела одат пред времето, ја деструираат минливоста; антиципирајќи ја, тие едновремено ја одлагаат, едновремено го богатат и продолжуваат своето временско „јадро“.
Во нашиов контекст, во рамките на отворената радио-програма, интенцијата е непрекинато случување. Се разбира, тоа бара постојан ангажман, специфичен однос кон обработуваната материја, аналитичност и критичка валоризација.
За проблемот на континуитетот и дисконтинуитетот во корелација со современата-модерната радиопрограма говорев порано, а сега подетално ќе го нагласам она што треба да биде специфика на отворената програма.
„Моментот на континуитетот“13) е во средиштето на самосвесниот развиток на човештвото. Така Лукач ја одредува уметноста. Принципот на континуитетот конкретно доаѓа до израз „само индиректно…во делата и во нивната рецепција”14).
Континуитетот или продолжувањето-непрекинатото случување се одвива во време и сукцесивно. Значи, станува збор не за тн. статичен континуитет, туку, напротив, за сукцесивен (секој непрекинат процес што се одвива во време или во движење). Континуитетот се афирмира во својата постојаност, помеѓу последователни настани или доживувања, што се случуваат еден по друг без празнина помеѓу нив. Поврзаноста и растењето во продолжувањето се одвиваат, како што реков, без прекин во простор и време (в. за програмската темпоралност во овој труд). Дисконтинуитетот ја користи токму таквата празнина помеѓу двата настана или двете случувања. Се разбира, тие можат да се одвиваат и дисконтинуирано, но тој-дисконтинуитет е карактеристичен за „затворената“ програма, која во нашево време веќе станува програмски анахронизам.
Продолжувањето или континуитетот во отворената програма се остварува и како димензионирана големина (континуум). Тоа значи дека продолжувањето завршува со оформувањето на целината. Во неа, пак, деловите ја докажуваат својата виртуелност, а не дека се реално одредени. Или: секој крај на еден дел од целината истовремено значи и почеток на друг (непрекината низа).
Во рамките на отворената радио програма тоа најконкретно се реализира во дебатните односно трибинските емисии. Веќе посочив на негативната радио-практика: разработката на една тема од различни аспекти најчесто завршува со завршувањето на емисијата; наместо таа да ѝ претходи на серија прилози во другите програмски делови кои се реализираат потоа, во рамките на континуитетот на програмите кои, од своја страна, ја детерминираат и ја потврдуваат отвореноста на радио-каналот.
Продолжувањето или континуитетот на отворената програма е/треба да биде постојана обврска не само во однос на концепирањето и прецизното дефинирање на програмските шеми; е/треба да претставува составна компонента на програмско-уредувачката политика.
_______________________
1) M. Milenkoviċ: „Verodostojno radio“, Radio Beograd, 1987
2) Nikolaj Hartman: „Estetika“, BIGZ, Beograd, 1979
3) Ибид.
4) Ибид.
5) Ибид.
6) A. Hauser: „Sociologija umetnosti“, Školska kqiga, Zagreb, 1986
7) Teodor Adorno: „Estetička teorija“, Nolit, Beograd, 1979
8) Ибид.
9) Ибид.
10) Ибид.
11) Ибид.
12) Ибид.
13) Gjergj Lukac: „Osobenost estetskog“, Nolit, Beograd, 1980
14) Ибид.
