Општо сознание кое се потврдува најмногу и најтемелно во нашево време: уметноста секогаш постоела напоредно или во корелација со големи и нови научни откритија, во промените на начинот на перцепирање на светот.
Се смета дека Питагора (569 пр.н.е.-475 пр.н.е.) прв ја поставил естетичко- математатичката визија на универзумот со тврдењето дека за своето постоење сите ствари треба да им „благодарат” на математичките закони кои се истовремено услов за езгистенција и убавина. Со други зборови, во неговиот квантитативен систем целиот свет претставува хармонија на броевите и нивните односи. Одел дотаму што, заедно со своите следбеници- Питагорејците, поставувал математички односи кои „уредуваат” музички звуци, пропорции врз кои се засноваат интервалите: висината на тонот зависи од должината на жицата што може да се искаже со бројки. Со тоа „докажуваат” дека и акордите им се потчинети на математичките закони. Тоа може да се спореди со односите кои ги уредуваат дименизиите на грчките храмови, растојанието помеѓу столбовите или односите помеѓу различните делови на фасадата.
Идејата од аритметичкото поимање на бројот да се мине на геометриско- просторно осмислување на односите помеѓу различни точки е исто така од питагорејско потекло. Познат е нивниот тетрактис- свет број што претставува симболична фигура над која се заколнуваат, а во неа, во перфектна и примерна мера, е сведено нумеричкото на просторното, аритметичкото на геометриското. Секоја страница на овој тријаголник ја прават четири точки во чие средиште е само една, единица, од која се изведуваат сите други броеви. Ако е бројот суштина на универзумот, во тетрактисот или декадата е сета мудрост на светот, сите броеви и сите можни сметачки операции. Ако броевите се утврдуваат според моделот на тетрактисот, со ширење на основата на тријаголникот се добиваат нхумерички низи во кои се сменуваат парните (симбол на бесконечност, зашто помеѓу нив е можно да се одреди точката што ја дели линијата на точки на два еднакви дела) и непарните броеви (конечни зашто линијата секогаш има средишна точка што раздвојува ист број на точки). Но на овие аритметички хармонии им одговара и геометриската хармонија и таа ќе може постојано да ги поврзува точките во неограничена низа на совршено еднаквостранични тријаголници.
Многумина современи научници настојувале да докажат дека принципот на совршена пропорција, вклучувајќи го и постигнувањето на златниот пресек, може да се најде во дела на сите времиња, па и тогаш кога уметниците не ги познавале соодветните математички правила. Утврдено е дека древните Египтјани и Грците знаеле за златниот пресек и оти го вклучиле во изградбата на монументални градби, како што се големите пирамиди или Партенон. Меѓутоа, постојат и теории дека Сфингата не ја изделкале Египтјаните, туку преубавите облици на карпата во канонада ја изделкале силите на ветрот, а тие само наишле на карпата што ја доработиле и и дале име и намена.
Математичките проучувања ќе постигнат максимална прецизност во ренесансната теорија и практика на перспективата.
Кај Дирер (1471-1528) телесните пропорции се засноваат на ригорозни математички обрасци. Неговата прочуена слика „Меланхолија” го здружила меланхоличниот карактер со геометријата, правејќи отклонување од спокојниот приказ на Еуклид. Тој прв во Европа го составил магичниот квадрат. Напишал и дело за геометријата, перспективата, пропорциите и проектирањето на фортификациите. Овој зачетник на акварел техниката и придвижувач на ренесансата во северните земји лично верувал во концептот дека вистинската уметност и сите правила за пропорцијата и геометријата се цврсто дефинирани во природата и оти со нив завладува оној што може да ги наслика. Дирер инсистирал на религиозната смисла на реалноста, според која симболите на чистите и едноставните вистини за стварите се наоѓаат внатре, а не зад или под стварите.
Некои сметаат дека традиционалното западно уметничко дело во распон од Грците до авангардата од почетокот на 20- от век секогаш било одредено со метатекстови и функции на културата. Античката уметност подразбирала дека дел од човековиот свет и неговиот однос со Бог и природата е одреден преку традиционалните митови, во средниот век тоа било општењето со друг врамено во метајазикот на христијанството, додека во Модерната се појавува поимот на субјектот. Макс Вебер буржоаската модерна уметност ќе ја види како раздвојување на суштинскиот разум изразен во религијата и метафизиката на три независни области: науката, моралот и уметноста. Дезинтеграцијата на единственот поглед на светот и плурализмот на различни метатекстови ќе го доведе уметникот пред можноста од избор во процесот на градењето, конструкцијата и деконструкцијата на различни идентитети.
Едни проучувачи на корелативните односи, односно неразделните врски помеѓу уметноста и науката во основата на Модерната ги гледаат во Леонардо, додека други нејзиниот настап го поврзуваат со доаѓањето на Колумбо во Америка во погрешен момент на погрешно место. Трети доаѓањето на Модерната го детектираат во 18- от век, кога настанува целосниот христијански круг.
Ајнштајновите теории на специјалната и општата релативност од 1905- та и 1915- та година се исклучително битни, зашто тогаш почнува космологијата во стриктното значење на тој поим. Со тие теории е инаугурирана физичката космологија наречена со тоа име поради тоа што се разликува од митолошката или метафизичката. Ајнштајн (1879- 1955) направи пресврт во начинот на кој го разбираме времето како непроменливо. Идеалите на Аристотел, Еуклид и Њутн, кои се основа на сите дотогашни концепции, повеќе не соодветствуваат на она што го сознаваме за составот на светот. Со едноставен математички апарат Ајнштајн стаса до смислени решенија.
Минувајќи низ искуствата на холандскиот симболизам и кубизмот, импрегниран со индиското учење и холандската теозофија, Пит Модријан (1872-1944) под променливиот привид на стварите трага по универзалната реалност за да ја достаса суштината на стварите, притоа настојувајќи емпириската површина да ја претвори во математичка целина. За германскиот сликар и математичар Јозеф Алберс (1888-1976) квадратот е симболичка форма на просторот, а не возвишена космичка симболика која зависи од метафизиката на просторот. Куќата на конструкцијата Баухаус, вршејќи модернистичка трансмисија на авангардата во систем, ја обновува романтичарската идеја на целокупното уметничко дело како дело на сегашноста што се остварува низ тенденциите и динамизмот на иднината.
Според Ајнштајн, имаме статична вселена која не се менува. Тој верувал дека е се предвидливо. Од друга страна, Вернер Хајзенберг (1901-1976) верувал дека не е можно да се измерат брзината и позицијата на честичката во исто време, па поради тоа некои работи никогаш нема да ги сознаеме. Со други зборови, Ајнштајн нуди слика на спиритуален, предвидлив универзум, наспроти гледиштето на квантната механикадека се може да се опише со помош на веројатноста. Хајзенберг обзнанува крај на сонот за детерминистичкиот модел на универзумот со нова теорија која претставува суштина на модерната наука и технологијата. Транзисторите кои еден ден ќе доведат до компјутерот настанаа по заслуга на квантната механика. Сите кои гледаат ТВ програма или користат електричен сметач го прават тоа со помош на квантната механика.
Во уметноста дадаистите на социјалното поле на општествениот конструкт на реалноста се интересираат за поимите на ништото токму како што модерната физика се интересира за вакуумот или темната материја. Дада ја разбива сигурноста на мноштвото растурени траги, произведувајќи во сукцесија гест на ексцес. Во потрагата по изгубените референти не се наоѓа ништо, освен непромислени односи кои произведуваат значење и смисла. Дишановото свртување кон постмодерното ја покажа нецелосноста на модернизмот. Хајзенберговото начело на неодреденоста, израснато на корените на Геделовата теорема за нецелосност од еден проблем на апстрактната природа, ќе доведе до настанување на компјутерот и дигиталната технологија, а сето тоа по заслуга на Алан Тјуринг, чие дело исто така израсна врз Геделовите теории.
Алан Тјуринг (1912-1954), таткото на модерното компјутерство чие дело придонесе во напорите на британската морнарица во Големата војна, го постави горливото прашање поврзано со вештачката интелигенција- дали машината е свесна и дали може да мисли? Имено, ако човекот во текот на интеракцијата со машината не може да ја воочи разликата помеѓу машината и реалното лице, тогаш машината може да се смета за интелигентна. Дигитализацијата на „голиот живот” и дигитализацијата на уметноста и културата ќе го породат вештачкиот живот кој е оплоден како компјутерска програма на тн. централен автомат кој го разви унгарско- американскиот научник, математичарот Џон Фон Нојман (1903-1957).
Според Кристофер Г. Ленгтон, најраната механичка направа која можела да се генерира, а да е заснована на технололгијата на водениот транспорт, била раноегипетската клепсидра. Восхитувачките механички уреди се познати од времето на антиката. Постојат цртежи на конструкција на баханткињи кои играат од 1- от век пред Христа, описи на направи кои сипаат вино и им причинуваат на гостите други задоволства придружени со песна на вештачки птици која давала најголемо задоволство. Во средниот век и во ренесансата историјата на технологијата била поврзана со урарската технологија.
Чуда на ренесансниот хај- тек произвел Леонардо (1452-1519), без законот на Њутновата физика, според принципот уметникот не мора да комуницира со реалноста зашто таа создава реалност. Три века пред Андре Жан Гарнерин да стане првиот човек кој скокнал со падобран, Леонардо го создал својот падобран. Ги изумил велосипедот, подморницата и оклопното возило, предвесникот на тенкот, машина која ќе биде употребена 400 години по него, во Првата светска војна. Да се знае како да се гледа било сфаќање на Леонардо кое е денес елементарно фанки бизнис начело. Во времето на коперниковската промена на општествената парадигма Леонардо бил дел од механицистичката вселена која до појавата на квантната теорија го правеше овој свет подобар од сите други светови.
Леонардо бил бог на играчките на механицистичката вселена, а играчки не недостасувале. Во 18- от век врв на механичката симулација претставувала Вокансоновата шатка која ја опишувале како вештачка, изработена од позлатен бакар, која пиела, јадела, квакала и јадела како жива шатка. Жак Де Вокансон, под влијание на современите филозофи, со својата механичка шатка се обиде да репродуцира вештачки живот. Неговото дело го најави и делото на Тјуринг и Гедел, кои го обликуваа поимот на логичката секвенца со степените на развојните процеси кои воделе кон разбирање на суштината на механичкиот процес, според која причинител на динамичкиот процес на однесување не е предметот, туку програмата. Со новите интерпретации на Лен Манович ниту дигиталната авангарда не е ништо друго, освен една програма материјализирана во компјутерот (на пример колажот е cut-and-paste).
Луцидниот протодадаистички денди Марсел Дишан (1887-1968) со корпусот на концептуални стратегии даде инструкции- програми кои на посматрачот му овозможуваат да партиципира во уметничкото дело. Виновникот за демистификацијата на традиционалното сфаќање на уметноста и поништувањето на разликата и/или дуализмот помеѓу животот и уметноста, учителот и ученикот, изведувачот и гледачот, Дишан сопствениот култ на сопството го обработува како уметничко дело, а со забележувањето дека посматрачот го коммплетира уметничкото дело предизвикува револуција. Оттогаш арт перформансите и хепенинзите не само што ја воспоставуваат соработката на публиката и авторите, туку овозможуваат и линк на уметникот и научникот.
Били Кловер работи со Џон Кејџ (1912-1992), композитор кој настојувал да ги исклучи субјективните моменти- наклонетостите, емоциите, антипатиите од своето дело, и со помош на принципот на случајноста (Кејџ прв го вовел законот на случајот во хоризонтот на уметноста: фрлал Ји ѓинг и врз основа на случајни комбинации добивал елементи од кои градел композиции; всушност, се работи за бинарен систем кој им претходи на кибернетиката и компјутерите во шифрирање на ситуации во кои прашувачот се наоѓа во моментот на прашањето) на нов начин да ги направи видливи и чујни предметите, односно звуците ослободени од чувства и нивните вообичаени односи. Тие двајца работат на „варијациите” од 1965- та година, овозможувајќи и на музиката како проширена дејност премин кој води во науката (Кејџ бил пронаоѓач), филозофијата (источничката тишина), политиката (американскиот индивидуален прагматичен анархизам по примерот на Торо) и религијата (како ученик на големиот будистички учител и филозоф Сузуки, Кејџ е еден од првите уметници кој го доведе зен будизмот на Запад).
Потпирајќи се врз Дишановските антиуметнички стратегии и Кејџовиот интердисциплинарен пристап, поп- артистот Роберт Раушенберг оди чекор натаму во синтезата на науката и уметноста со основањето на мултидисциплинарната организација E.A.T (Experiments in art and technology).
Востановениот концепт колаборација- интеракција- интеграција од 1960- тите само ќе се прелее во компјутерската уметност на 20- от и 21- от век. Од виртуелната рералност минуваме во „реалност на виртуелното”. Уметниците, како Бела Џулеж и Мајкл Нол, почнуваат да создаваат уметност со своите компјутери во комерцијални арт галерии. Медиумскиот уметник Џозеф Сантаромана соработувал со специјалистот за роботика, уметникот, писателот, истражувачот, професорот Кен Голдберг за да ја создаде Telegarden, мала градина лоцирана во Австрија со роботско дрво кое го подвлекува антагонизмот помеѓу природата и технологијата, сервирајќи нова телепистемологија во ерата на Интернетот. Натали Јермиенко во делото A-trees овозможува да присуствуваме на растење на симулирано дрво на декстоп, како да е збор за реално растение во земја. Дрвото е програмирано постепено да расте благодарение на репродукцијата на алгоритмите.
Според зборовите на добитникот на Нобвеловата награда Жан Мари Лен, нашиот сон е според своја замисла да го направиме она што го создала природата. Лилипутанскиот инженеринг тоа и ни го овозможува создавајќи со нано манипулацијата на атомите една нова молекуларна мануфактура, за што сведочи и интерактивната компјутерска инсталација на НАНО уметничката Викторија Весна, која работела со реномираниот научник во доменот на нано технологијата Џим Џимсевски. Карл Симс во делото Galapagos низ систем на компјутерски генерирани суштества раскажува за нивното развивање на Дарвиновата природна селекција во опкружување на пустина од електронски фантазми кои прават светот да бидува заменет со компјутерско производство на свет. За тоа време во светот целуларните апарати околу нас се размножуваат и усовршуваат сами.
Автоматската направа доведува до киборгот кој влече корени од алхемичарите и Франкештајнот Мери Шели- се до Терминаторот. T1 го експлицира старозаветниот страв од машините, додека je T2 беше новозаветен одговор на истата приказна во која луѓето наоѓаат надеж за спасение во правилната употреба на машините. Сега машините се наголемо помеѓу нас. Наспроти Полоковиот императив „јас создавам како што создава природата”, Ворхол зборуваше „јас создавам како што создава машината”. Ворхоловиот сон беше да има робот кој наместо него би одел на јавни настапи. Меѓутоа, тогашната технологија не и беше дорасната на задачата и Ворхоловиот робот не беше направен. Денес сите сме помалку или повеќе роботи, киборзи, хибриди.
Најновите компјутерски програми овозможуваат продукција на живот како суштества во компјутер. Шуџи Хашимото, професор по физика, направи робот кој танцува во ритам на музика. Денес роботите самостојно ја истражуваат околината како своевидна софистицирана верзија на Robokap.
Отон Катс, заедно со Јонет Зар и Гај Бењари, одгледува живи влакнести микроорганизми, создавајќи живи скулптури кои се умножуваат, развиваат и се шират.
Генетскиот инженеринг ги замени маслените бои, глината, платното и стана „луд сликар” и вајар на 21- от век. Можноста дека наместо слика или кип, изложба на цркнати крави и ајкули во формалдехид како уметничко дело, ќе можеме да комуницираме со жива, лигава и сунѓераста материја која се развива и која ќе биде претставена како арт дело, ќе имаме стварна вредност за која ќе разговараме и контемплираме, која повеќе не му припаѓа на светот на sf, како што на таа сфера повеќе не и припаѓа ниту симбиозата на човекот и машината. Така Едуардо Кац, работејќи со генетски материјали, одгледал флуоросцентна алба зајачица со ген на медуза.
Науката дефинитивно од лабораториите премина во музеите. Сега и човекот кој измислил принтер кој печати човечко тело тврди за себе дека е уметник. Логичното прашање што се наметнува е дали „ако секој отпадок почнува да функционира како уметничко дело, тогаш и самото уметничко дело почнува да функционира како отпадок?”
Она што го има иднината не е човек, туку негови технички протетички додатоци. Иднината и онака е застарена. За тоа сведочи и Стеларк. Декомпонирајќи ја архитектурата на сопственото тело со неговото вкрстување со електронски апарати, австралискиот уметник со своето дело говори за застареноста на телото и желбата на машината. Имаме остаток од човек и еволутивен напредок на протезата. Но тоа не мора да биде крај,. туку напротив, почеток на човеков вид. Со трансхуманизмот светот стана потенцијално поинаков. Како и со роботите кои сликаат како Џексон Полок.
(Користен текст на Растко Ивановиќ објавен на http://www.b92.net/)
