Театарот најчесто станува најточен тогаш кога не се обидува да биде дневна хроника, туку кога преку смеа ја открива структурата на едно општество. „Првиот господин“, во режија и драматуршка адаптација на Фатос Бериша, токму таму ја наоѓа својата сила: во просторот меѓу фарсата и горчливата вистина, меѓу семејниот хаос и политичкиот механизам што одамна ја преминал границата на институциите.
Рецензијата на Емин Аземи не ја чита претставата само како сценска адаптација на Нушиќевата „Госпоѓа Министерка“, туку како современо огледало на балканската жед за статус, посредништво, клиентелизам и мала корупција што секојдневно се маскира како „услуга“. Во таа смисла, „Првиот господин“ не е само театарски настан, туку културен симптом: сведоштво дека класиката преживува токму затоа што нашите слабости се покажуваат тврдоглаво современи.
За Panoptikum, овој текст е важен и како прилог кон поширокото читање на театарот како жива културна форма, но и како продолжување на темите што ги отвораат сатирата како најсериозна форма на смеата и Брехтовото разбирање на сцената и гледачот.
Власта како комедија, горчливата сатира на „Првиот господин“ во Скопје]
Претставата „Првиот господин“, во режија и драматуршка адаптација на Фатос Бериша, а во реализација на ансамблот на Албанскиот театар од Скопје, претставува исклучително интересен случај на реконтекстуализација на класиката во современиот балкански театар. Земајќи ја како појдовна точка архетипската матрица на комедијата „Госпоѓа Министерка“ од Бранислав Нушиќ, Бериша не се задоволува со едноставно површинско актуелизирање, туку презема длабока „хируршка“ операција во структурата на текстот, извршувајќи целосно родово и функционално превртување на половите на власта.
Пишува Емин АЗЕМИ
Кога во 1931 година, комедијата „Госпоѓа Министерка“ (Gospođa ministarka) на Бранислав Нушиќ беше прикажана за првпат на сцената на Народниот театар во Белград, елитната театарска критика од тоа време побрза да ја нарече „едноставен хумор“ или „претерана карикатура“. Сепак, извонредниот ентузијазам на публиката и речиси едновековната долговечност на ова дело го докажаа спротивното. Нушиќ не напишал само комедија на ситации, чиј извор бил површната смеа, туку извршил генијална анатомија на она што денес е познато како „синдром на Живка“ – балканската жед за власт, социјален статус и брз луксуз, стекнати без никакви академски или професионални заслуги.
Во контекст на создавањето на оригиналното дело, периодот на 1930-тите се поврзуваше со Кралството Југославија кон урбан капитализам, каде провинцискиот менталитет бараше да се претвори во аристократија преку ноќ. Тогашната критика го обвини Нушиќ за „недостиг на политичка храброст“, бидејќи кралската цензура го принуди да ја префрли вината за корупцијата од државните институции на прагот на куќата.
Речиси еден век подоцна, режисерот Фатос Бериша, преку својата модерна поставка „Првиот господин“ (2026) во Албанскиот театар во Скопје, докажува дека Живка не е мртва; таа едноставно го променила родот, облекла костум скроен од агенциите за односи со јавноста (PR) и продолжува да соживува со нас. Како одговор на историската традиција, Бериша прави „хируршка“ интервенција во структурата на текстот преку радикално родово превртување. Во неговата поставка, жената (Ајше, мајсторски одиграна од Сара Бајрами) е чесната, принципиелна и технократска министерка, додека жариштето на моралниот инфект целосно се префрла кај нејзиниот сопруг, Жабири (Висар Етеми). Овој едноставен кројач, штом ја слуша веста за назначувањето на неговата сопруга, веднаш ја започнува сопствената трансформација.]
Во театарската теорија, особено според постулатите на Ханс-Тис Леман за постдрамскиот театар и принципите на деконструкција на Жак Дерида, препрочитувањето на еден класичен текст подразбира негово соголување од „старите знаци“ и негово пресоздавање со нова семантика која одговара на социо-политичките кризи на актуелното време. Во оваа рамка, ако кај Нушиќ центарот на сатиричната гравитација беше жената (Госпоѓа Живка) која се отуѓуваше од власта на нејзиниот сопруг, во „Првиот господин“ Бериша го пренесува овој центар кај мажот (Жабири), кој се наоѓа во нови околности кога неговата сопруга (Ајше) е назначена за министерка. Оваа родова инверзија не служи само како режисерски трик, туку функционира како критичка леќа за испитување на повредениот балкански маскулинитет пред новите структури на меритократската и бирократската власт.
Претставата се гради врз естетски пресврт кој потсетува на славниот принцип на британската авторка и драматург Фиби Волер-Бриџ: „Разоружај ја публиката преку смеа, а потоа удри ја во стомакот со драма тогаш кога најмалку очекува“. Овој структурен дуалитет, преминот од жива комедија на ситуации и карактери во егзистенцијална и морална драма на оставка, ја издигнува оваа претстава над нивото на обична фарса, претворајќи ја во социолошки трактат за распаѓањето на институцијата семејство под притисок на социјалниот и политичкиот капитал.
Драматургија од типот „препишување“ (rewriting)
Од гледна точка на структуралистичката театрологија (Ролан Барт, Патрис Павис), адаптираниот текст на Фатос Бериша функционира како систем на знаци каде јазикот ја губи својата примарна комуникациска функција и се претвора во алатка за уцена, договарање услуги и коруптивни трансакции. Бериша изградил драматургија од типот „препишување“ (rewriting), каде што официјалниот говор насилно се судира со жаргонот на провинциското секојдневие.
Овој контраст јасно се манифестира на три јазични и концептуални нивоа во текстот:
Прво ниво – ликот на Дани (зетот) користи среден и псевдо-официјален јазик („унапредување во должност“, „верен придонес“, „брачни односи“). Овој јазик веднаш се обезвреднува од страна на Жабири и Даја (Вујкото), кои власта ја гледаат исклучиво низ оптиката на директна трансакција. Кога Дани бара унапредување во должноста, Даја го прашува со циничен прагматизам: „Имаш ли предвид некое конкретно работно место, или ни оставаш нам да избереме…?“.
Второ ниво – драматургијата го открива она што Хана Арент би го нарекла „баналност на злото“, што во овој контекст може да се именува како „баналност на корупцијата“. Во Сцената 9 (во спалната соба), кога Ајше го обвинува за тоа што во медиумите го нарекуваат „мешетар“ (сексер), Жабири одговара со застрашувачка наивност: „Па каков поткуп бре, па каде е поткуп мед за волја на Господ… Повеќе јас не им барам, тие сами го оставаат…“. Тука текстот го достигнува врвот на сатирата: корупцијата веќе не се гледа како криминален чин, туку како културен код на пристојност или „засладување“ на општествените односи.]
Трето ниво – судирот меѓу етичките принципи на Ајше (израсната во школата на законот) и желбата на Жабири да „излезе од криза“ со еден потпис, произведува исклучително функционален дијалог. Изјавата на Жабири: „Ти си министерка на државата, ама јас сум министер на оваа куќа“, е комична експлозија која го крие очајот на мажот кој чувствува дека реалната власт му побегнала од рацете и единствената територија на доминација што му преостанала е приватниот простор на спалната соба.
Бериша успева да го исчисти текстот од архаизмите на Нушиќ и да интегрира елементи како: антикорупциски агенции, тајни пораки на мобилни телефони, тајни фотографии за уцена и PR стратегии. Ова ја прави адаптацијата отворено дело (open work), според Умберто Еко, каде што текстот комуницира на директен начин со политичката потсвест на публиката.
Елементи на режијата, ритамот, жанрот и кршењето на „четвртиот ѕид“
Режијата на Фатос Бериша се води од строга контрола на ритамот (темпо-ритам) и внимателно движење долж границите на жанровите. Бериша ги применува принципите на театарот на Бертолт Брехт, особено ефектот на дистанцирање (Verfremdungseffekt), не дозволувајќи ѝ на публиката едноставно да се емоционира или забавува, туку принудувајќи ја да размислува.
Оваа режисерска стратегија се манифестира преку неколку клучни наоди:
Мост меѓу комичното и трагичното: Бериша ја дели претставата во три ритмички фази. Првата фаза е онаа на класичната комика (административна фарса), каде се претставени маките на Жабири и Дани. Втората фаза е скатолошка и гротескна (собирот на семејството во Сцената 11). Третата фаза е онаа на драмското соголување (Сцените 17 и 18). Режисерот прецизно управува со преодите: секој пат кога ситуацијата ризикува да стане премногу комична, тој внесува елемент на тензија (како влегувањето на полицаецот со Газменд во лисици или откривањето на тендерскиот скандал во мобилниот телефон).
Употреба на приватниот простор како политичка арена: Една од најпаметните режисерски одлуки е задржувањето на дејството главно во рамките на кројачката работилница или куќата. Бериша ниту еднаш не ја прикажува канцеларијата на министерката како државен амбиент; дури и кога Гонџа се среќава со Ајше во канцеларијата, разговорот е целосно семеен („Дали си среќна со Дани?“). Режијата инсистира на идејата дека во ова општество државата не постои како апстрактен правен ентитет, туку е едноставно продолжение на куќата, семеен имот што може да се подели како парче земја или како тендер.
Кршење на четвртиот ѕид: Жабири ѝ се обраќа на публиката уште во Сцената 1: „Добровечер. Сè што ќе видите вечерва не е базирано на вистински настан“. Оваа почетна иронија се претвора во фронтален напад во Епилогот (Сцена 18). Режисерот го позиционира главниот актер директно наспроти светлата на салата, принудувајќи го да ја праша публиката: „Зошто се смеете?“. Овој режисерски потег ја поништува сигурната естетска дистанца на гледачот и го прави „соучесник“ во процесот на општествената деградација.]
Играта на актерите, пластиката на карактерите и психологијата на опортунизмот
На актерски план, претставата функционира како одличен приказ на балансот меѓу школата на преживување (Станиславски) и онаа на физичкото претставување (Мејерхолд, Гротовски). Трупата на Албанскиот театар од Скопје покажува извонредна пластичност на карактерите.
Висар Етеми (Жабири) – Етеми преку анатомијата на отуѓувањето остварува брилијантна изведба која ја следи кривата на подемот и падот на ликот. Висар Етеми не прави изнуден хумор. Тој го гради ликот преку суптилна иронија, принудувајќи ја публиката да се смее со него, но истовремено и да размислува. Неговата игра го прави ликот исклучително препознатлив за очите на публиката. Спектаторот успева да препознае во неговото однесување, гестови и мимики луѓе кои секојдневно ги среќава во политичкиот и социјалниот живот на земјата.
Во претставата „Првиот господин“, актерот Висар Етеми го крши четвртиот ѕид преку монолози и интерактивни сцени, претворајќи ја публиката во соучесник во апсурдните ситуации на претставата. Искористувајќи го стенд-ап стилот, Етеми создава циничен пакт со гледачите, оправдувајќи ја корупцијата и рефлектирајќи го секојдневието, особено во воведните и завршните монолози.
На почетокот, неговата пластичност е онаа на човек скршен од работа: движењата се ограничени околу машината за шиење, рамената се наведнати, гласот е полн со поплаки. Со преземањето на власта, неговото тело доживува просторно проширување, тој седнува во „претседателската“ фотелја, пуши пури, гласот му се засилува во волумен и гестовите му стануваат авторитарни. Врвот на неговата игра се достигнува во сцената на бркање на синот со ремен во рака и во пијаната сцена во кафеаната. Оваа физичка „суровост“ се крши во сцената 17, каде Етеми игра со неподвижноста: неговото тело повторно се смалува, рацете не знаат каде да стојат, соголувајќи го целосното губење на чувството за контрола.
Блерим Дардишта (Даја / Вујкото) – Дардишта гради исклучително динамичен карактер, користејќи игра која се базира на брзи движења, шепотења на уво и лукави погледи. Додека Висар Етеми ја носи динамиката на едноставниот човек кој се отуѓува од власта, Блерим Дардишта го надополнува овој мозаик со својата зрелост, природност и посебен сценски шарм. Тој е моторот на малата корупција; неговото седнување врз гајба пиво и начинот на кој управува со „тефтерот“ каде ги запишува барањата на мачениците, создаваат прецизен прототип на балканскиот мешетар. Неговата игра често служи како огледало за другите ликови. Тој е таму за да ги поттикне комичните ситуации, станувајќи соучесник или „советник“ во апсурдните планови што се плетат во текот на претставата.]
За разлика од стенд-ап стилот на Висар Етеми, „Даја“ користи потрадиционален хумор, базиран на брзи реплики, секојдневен јазик и мимики кои веднаш предизвикуваат смеа без потреба од излишни зборови. Како актер со долгогодишно искуство во Албанскиот театар, тој знае точно кога треба да ја продолжи паузата или кога треба да реагира на атмосферата во салата, што ја прави секоја реприза на претставата уникатна. Неговата игра е ослободена од вкочанетост, тој се движи како сенка меѓу Жабири и политичката клиентела.]
Успехот на неговата изведба лежи во начинот на кој комуницира со колегите. Неговите судири и брзи дијалози со Висар Етеми создаваат динамичен ритам, каде два различни вида комедија (ситуациската и сатирично-текстуалната) се спојуваат во едно. Тој успева да задржи одличен баланс со целата трупа, не преоптоварувајќи ја сцената, туку давајќи му тежина на секој момент каде што е присутен.
Сара Бајрами (Министерката) – Оддалечувајќи се од клишето на балканската театарска традиција (каде ликот на „Госпоѓа Министерка“ по правило го играат актерки во поодмината возраст), Бериша во центарот на власта поставува млада, технократска и модерна министерка. Оваа генерациска смена ѝ овозможува на Сара Бајрами да изгради лик кој насилно се судира со анархо-гротеската на стариот семеен клан на Жабири.
Сара Бајрами ја носи Ајше на сцената не како домаќинка која случајно добива функција, туку како типична слика на млада современа политичарка или функционерка: образована, ладна и одлучна да ги следи правилата на државата. Ова позиционирање создава силен прилив на драмска тензија. Додека Жабири (Висар Етеми) и Даја (Блерим Дардишта) ја претставуваат „старата школа“ на провинцискиот балкански мешетаризам (гласни, пијани, опортунисти), Ајше на Бајрами ја претставува новата институционална структура. Хуморот на претставата извира токму од овој контраст: напорите на постарите мажи да манипулираат и инструментализираат една млада жена на власт, која одбива да влезе во нивните стари кодови на „пазарење“.
Врвот на изведбата на Сара Бајрами се достигнува во Сцената 17, каде што таа ја фиксира точката на пресврт на комедијата во чиста егзистенцијална драма. Кога влегува во салонот и го исклучува телевизорот, таа зема апсолутна контрола врз сценскиот простор. Нејзиниот монолог за оставка не е лелек, туку чин на пресечно обвинување против кланскиот систем. Преку нејзината интерпретација, таа докажува дека пред етичката ерозија на власта, достоинството и способноста да се каже „стоп“ остануваат единственото оружје на генерацијата која бара промена.
Генци Мирзо (Дани) – Ја претставува карикатурата на административната неспособност. Мирзо завршува одлична работа со физичкото карактеризирање на зетот. Кацигата за мотор што ја држи речиси постојано во рака функционира како продолжение на неговото тело, еден вид штит против нападите на дедото. Неговиот говор на телото покажува несигурност, тој се ниша, го меша чајот со голема бучава и се витка пред авторитетот на Жабири и Даја, создавајќи совршен портрет на опортунист без ‘рбет.
Абедин Алими (Бедриу) – Во сатирична смисла, ликот на Бедриу (овековечен преку телесната динамика на ансамблот) функционира како важен катализатор на „комедијата на ситуацијата“ и како скенер на околносниот опортунизам. Ако Ајше (Сара Бајрами) го држи оските на етичката ладнокрвност, а Жабири (Висар Етеми) ја води централната мегаломанија, Бедриу (Абедин Алими) се позиционира во она што театрологијата го нарекува „активна периферија“ – лик кој, преку брзи интервенции, го ритмизира и продлабочува апсурдот на кланскиот систем. Бедриу не претставува изолиран поединец, туку колективен феномен: пријателот, братучедот или соработникот кој се појавува на хоризонтот дури тогаш кога ќе го намириса мирисот на власта и задоволството.]
Актерот Абедин Алими го реализира ова преку исклучително „будно“ сценско тело. Неговиот физички став, лесните наведнувања пред Жабири облечен во новиот „претседателски“ костум и брзината на рефлексите за да ја улови секоја можност (како случаите со тендерите или институционалните згрижувања) покажуваат одлично владеење со театарската антропологија. Телото на Бедриу е програмирано пластично да се прилагодува на флуктуациите на власта.]
Перформативната димензија на Гентиана Рамадани – Во полифоничната структура на претставата, каде повеќето ликови се движат кон екстровертна и гротескна комика, интерпретативниот пристап на актерката Гентиана Рамадани носи неопходно естетско кршење, функционирајќи како мост меѓу острата сатира и психолошкиот реализам. Нејзината изведба може да се анализира преку концептот на ефектот на дистанцирање на Брехт и принципот на „внатрешна пластичност“ на Станиславски.
Гента Рамадани не избира едноставно да го „мимикрира“ или карикатуризира архетипот на жената во опортунистичкиот круг на Жабири. Напротив, таа применува интелигентна дистанца помеѓу себе како актерка и ликот. Овој вид актеризам придонесува таа да не се асимилира целосно од вртлогот на апсурдот во кафеаните или од хистеријата на семејниот собир. Преку ова критичко дистанцирање, таа ѝ нуди на публиката точка на набљудување; таа не е само учесничка во сценските околности, туку остар набљудувач кој, преку добро контролирана мимика и прецизна артикулација, ја разоткрива хипокризијата на околината што ја опкружува.
Сабина Мемиши Асланај (Фјола) – Вклучувањето на ликот на Фјола (експертката за PR) и обидите да се модифицира изгледот (look-уто) на Жабири за да изгледа како „Бил Клинтон“ се директна референца кон „политиката на спектаклот“ (според теоријата на Ги Дебор).
Претставата извлекува на светлина една крајно актуелна деформација: денешниот политичар не се загрижува за моралот или ефикасноста на неговата работа, туку за „курирањето на имиџот“ на социјалните мрежи и во медиумите. Политичката вистина веќе не се мери со факти, туку со перцепции. Жабири прифаќа да се дисциплинира од наредбите на PR-от затоа што разбира дека во модерниот свет, ако изгледаш успешно на постер или на телевизија, ти си недопирлив. Ова го покажува трансформирањето на политиката од мисија на служење во едноставна индустрија на маркетинг и визуелно пакување.
Можеби најстрашната точка на актуелноста на претставата е начинот на кој таа го третира нормализирањето и банализирањето на злото. Кога Жабири зема поткупи како тегли со мед или апарати за еспресо, тој не се чувствува виновен. Тој искрено верува дека тоа е „благодарност“ и „човечка помош“. Ова доказ ја одразува токму нашата актуелна ситуација, каде малата корупција веќе не се идентификува како криминал, туку како прифатлив код на општествено однесување. Овој вид морален пад е токму деформацијата што прави да пропадне секој правен систем; кога општеството го губи компасот за разликување на правото од погрешното, законот се претвора во мртов збор на хартија.
Гротескниот ансамбл (Сцена 11): Играта на актерите како Абедин Алими (Абдурахими), Теута Ајдини Јегени (Тетка Хамиде) и Хамди Рашити (Зилфиу) во сцената на семејниот состанок се заснова на принципите на сценската полифонија. Секој актер ја брани својата микро-историја преку физички специфики: Зилфиу со својата глувост што го принудува да ја врти главата само на едното уво, Тетка Хамиде со куцањето на ногата и комичното лелекање. Оваа сцена бара математичка прецизност во испреплетувањето на гласовите, претворајќи го семејниот метеж во еден единствен организам – хаотичен, но одлично оркестриран.
Сценографијата на Беким Корча, семиотиката на просторот и падот на иконите
Сценографијата на Беким Корча е веројатно најелоквентниот елемент во претставата во однос на употребата на визуелни метафори. Во согласност со теориите на Адолф Апија (Adolphe Appia) за сценскиот простор како тридимензионален волумен кој мора да биде во служба на движењето на актерот, Корча гради динамичен простор кој доживува мутација заедно со статусот на ликовите.
Сценографијата функционира како паралелен текст низ три фази:
Прва фаза (минимализам на потребата): Работилницата на Жабири е сиромашна, со голи ѕидови и едноставни геометриски линии. Машината за шиење е единствената точка на тежиште. Оваа почетна сценографија го пренесува чувството на изолација и недостаток на перспектива.
Втора фаза (љубопитност на политичкиот кич): По назначувањето на Ајше за министерка, просторот се трансформира – не преку изградба на нови ѕидови, туку преку „декоративни интервенции“ кои го отсликуваат лошиот вкус (кичот) на новите владетели. Спуштањето на огромниот лустер со многу светилки од висината создава силен контраст со подот на кројачницата. Големиот постер, во американски стил на претседателски кампањи, каде што Жабири се појавува со лажна насмевка и вратоврска, функционира како нова „икона“ на култ. Корча го користи овој постер како репресивен елемент на сцената – тој визуелно доминира над актерите, покажувајќи како медиумскиот имиџ станал поважен од реалното битие.
Трета фаза (егзистенцијална празнина): Во Сцената 18, чинот на откорнување на постерот од страна на сценските работници пред очите на публиката е чист момент на сценска деконструкција. Сцената се враќа во првобитната состојба: празен простор каде што веќе нема ниту машина за шиење, ниту лустер, ниту државни илузии. Ова сценско празнење го следи внатрешното празнење на Жабири, оставајќи го сам во простор кој наликува на напуштена арена на историјата.
Костимографијата на Алма Красниќи, менувањето на кожата како политички чин
Во теоријата на театарскиот костим (Прашката семиотичка школа), костимот не е само илустративна, современа или историска облека, туку подвижен знак кој ја покажува идеолошката и социјалната трансформација на ликот. Костимографијата на Алма Красниќи во оваа претстава е изградена врз кодовите на „менување на кожата“.
Красниќи ја користи облеката како социјална маска преку неколку многу значајни детали:
На почетокот, Жабири носи едноставни и стари тренерки. Кога започнува трансформацијата во „Прв господин“, тој се облекува во ново сако, вратоврска и очила за сонце. Овој нов костим не му е удобен. Красниќи намерно го замислила костимот да изгледа малку вкочането на телото на актерот, што го открива фактот дека Жабири игра улога што не му припаѓа, носејќи маска која ја ограничува неговата природна органска мобилност.
Одлуката Дани во текот на целото време во рака да држи моторциклистичка кацига е одлично костимографско решение. Кацигата функционира како знак за неговиот низок статус (едноставен службеник кој доаѓа од патишта со дупки). Дури и кога бара унапредување, присуството на кацигата во неговите раце го прави барањето апсурдно и комично – тој сака да се искачи високо во хиерархијата, но костимот го држи врзан за неговиот едноставен мотор.
Ајше (Министерката), Фјола (ПР експертката) и канадскиот конзул се облечени во костими со многу елегантен крој, со ладни, коректни бои и сериозна државничка облека. Овој стил создава визуелно непремостлив ѕид меѓу нив и групата роднини (Тетка Хамиде, Абдурахими, Зилфиу), кои се облечени во облека со различни бои, без никаков естетски код, со што визуелно се рефлектира нивниот културен хаос и провинцијализам.
Музиката на Мемли Келменди, полифонијата на транзициската радост и драмската тишина
Од аспект на светлината, сенките и акустичните ефекти на сцената, музиката на Мемли Келменди не служи само како илустративна заднина, туку функционира како независен акустичен драматург. Келменди изградил музичка партитура која прецизно ги следи психолошките тензии на ликовите.
Музиката се развива преку јасна дијалектика помеѓу хорската бучава и празнината:
Во транзициските сцени, а особено во сцената во кафулето, Келменди користи живи ритми на современата народна музика. Оваа музика, со тежок тоналитет и повторувачки ритми, го придружува дивото танцување врз столови и кршењето на садови.
Актуелноста, контекстуалноста и деконструкцијата на политичките деформации
Во контекст на современата театрологија, една претстава не се вреднува само поради нејзините формални естетски вредности, туку пред сè поради нејзиниот капацитет да функционира како „жива хроника“ и како остар аналитички инструмент на социо-политичката реалност во која се раѓа. Претставата „Зотриу и пар“ (Првиот господин), реализирана од Театарот на Албанците во Скопје под режија на Фатос Бериша, претставува сценска креативност на она што Џорџо Агамбен го дефинира како „современост“ – способноста да се фиксира погледот врз темнината на твоето време, доловувајќи ги неговите светла и сведоштва.
Поаѓајќи од оваа теоретска премиса, актуелноста и контекстуалноста на пораката на оваа претстава можат да се деконструираат на неколку критични нивоа:
Родовата инверзија како огледало на демократската „козметика“: На првото ниво на контекстуализација, режијата прави исклучително актуелен потег: преместување на функцијата на моќта кај жената (Ајше), претворајќи го мажот (Жабири) во „Прв господин“. На прв поглед, оваа модификација изгледа како триумф на еманципацијата и на модерните агенди за родова еднаквост во институциите. Меѓутоа, режијата го користи овој елемент за да направи остра сатира кон модерната политичка „козметика“. Претставата докажува дека колку и да се менуваат лицата, имињата или родот на чело на ресорите, структурата на корупцијата останува непроменета. Моќта во нашиот контекстуален амбиент не се гледа како одговорност за еманципација, туку како „семеен имот“ и можност за згрижување на кланот. Оваа политиколошка деформација разоткрива дека реформите често се само површински, додека феудалниот менталитет на практикување на моќта останува недопрен.
Деконструкција на фигурата на „сексер“ (посредник) како паралелна институција: Една од најголемите политички деформации што претставата ја извлекува на површина со зачудувачка прецизност е институционализацијата на посредникот (сексерот). Преку трансформацијата на Жабири од обичен кројач во посредник за мито (кој во медиумите почнува да се нарекува како „Сексер Жабири“), претставата директно го погодува губењето на легитимитетот на официјалните институции. Во актуелниот политички дијалог, граѓанинот не и се обраќа на институцијата врз основа на законот и меритократијата, туку го бара „лифтот“ на семејните познанства, заобиколувајќи го секое државно правило. Сцената на семејниот состанок или средбите во реновираниот дуќан на Жабири се чисти манифестации на оваа деформација: таму се бара вработување без училиште, незаслужени предвремени пензии и интервенции во полиција за да се спаси синот кондураџија. Режијата успева да покаже дека „заробувањето на државата“ не се случува само на високите олигархиски нивоа, туку е рак кој пуштил корени во секоја клетка на граѓанското и семејното општество.
Семиотиката на сценскиот простор, машината за шиење и светлината како кодови на моќта
Според принципите на театарската семиотика (Умберто Еко, Тадеуш Ковзан), секој предмет на сцената престанува да биде чисто утилитарен и се претвора во „знак“ кој генерира драмско значење. Во „Првиот господин“, минималистичката и негувана сценографија функционира како мапа на транзицијата од статусот на труд до делириумот на моќта.
Машината за шиење како семиотички знак на казната и идентитетот: Машината за шиење во оваа претстава носи двојно семантичко оптоварување. На почетокот, таа го претставува онтолошкиот идентитет на Жабири – чесниот мануелен труд, но и заморот, физичката скршеност и економската криза. Таа е сидрото што го држи врзан за реалноста на пониската средна класа.
Со преземањето на моќта од страна на Ајше, машината за шиење поминува низ процес на „отуѓување“ или прикривање: таа се напушта, се турка на периферијата на сцената за да му отстапи место на тешкиот фотелја на властодржецот, на пурата и на мобилните телефони. Сепак, нејзиното молчеливо присуство во позадина функционира како политичко Memento Mori. Таа постојано го потсетува гледачот на привременоста на делириумот на Жабири. Во финалната сцена, физичкото враќање на Жабири кон машината за шиење го означува катарзисот: таа повеќе не е само алатка за работа, туку се претвора во знак на казна и на насилно враќање кон сопствените почетоци. Кругот се затвора и на семиотички начин – машината за шиење триумфира над привремената министерска фотелја.
Кодовите на светлината, од фарса до егзистенцијално разоткривање: Дизајнот на светлата во инсценацијата на Бериша не служи само како атмосферско осветлување, туку функционира како остар делител на жанровите и на психолошките состојби.
Во поголемиот дел од претставата, кога се развива административната фарса и баналната корупција (судирите со Фјола или со Даја), светлата си играат со топли, домашни тонови, често комбинирани со сенки кои ги кријат „тајните договори“ под облеката. Ова е светлината на нормализацијата на злото.
Сепак, оваа сценска топлина радикално се крши во сцените 17 и 18. За време на оставката на Ајше и финалниот монолог на Жабири, режијата применува драстична промена на визуелната температура: топлата светлина се гаси и сцената се преплавува со ладна, бела и сурова клиничка светлина (White Wash), која ја опфаќа и салата со публиката. Оваа светлина функционира како алатка за разоткривање и сослушување. Таа ја елиминира секоја театарска илузија, оставајќи ги ликовите и публиката оголени пред нивната гола вистина. Белата светлина на крајот не осветлува комедија, туку го осветлува местото на еден колективен морален и општествен криминал.
Театарот како морален суд на времето
Во епилогот на претставата, кога Жабири и се обраќа на публиката со прашањето „Зошто се смеете?“, актуелноста на претставата го достигнува својот врв. Преку ова прашање, претставата престанува да биде едноставно комедија и се претвора во отворено обвинение. Таа сведочи дека деформациите во политиката не доаѓаат однадвор, туку се производ на едно општество кое ги толерира и ги храни посредништвото (сексерството), непотизмот и немањето принципи во секојдневниот живот.
„Првиот господин“ функционира како одлична театролошка и социолошка анализа, бидејќи успева да ги соблече овие деформации од нивниот помпезен политички костим и да ги прикаже онакви какви што се: како општествена морална беда која бара длабока и итна рефлексија.
Редакциски коментар
Најсилната сатира не завршува со смеа, туку со непријатна тишина. Токму таков е и театарскиот нерв што го препознава оваа рецензија: „Првиот господин“ ја користи комедијата не за да ја ублажи реалноста, туку за да ја направи понеподносливо јасна. Кога власта ќе се всели во домот, во роднинската трпеза, во малата услуга и во „човечкото снаоѓање“, тогаш институцијата веќе не е далечна зграда, туку интимна навика.
Затоа оваа претстава, а и текстот за неа, заслужуваат да се читаат не само како културна белешка, туку како предупредување: општеството прво се распаѓа во јазикот, во хуморот и во оправдувањата, а дури потоа во законите.
