Кога Фред Астер танцува, најчудното не е брзината на неговите нозе, ниту прецизноста со која телото го следи ритамот. Чудно е чувството дека сето тоа му доаѓа природно. Како човекот едноставно да станал од масата, да ја поправил вратоврската и случајно да открил дека може да се движи низ просторот без да ги почитува истите физички закони што важат за сите други.
Токму во таа привидна леснотија се крие големината на Астер. Зад неа стоеле години работа, повторување, корекции, физички напор и речиси опсесивно чувство за детал. Тој не ја победил гравитацијата. Направил нешто потешко – научил да го сокрие напорот потребен за да ѝ се спротивстави.
Затоа Фред Астер останува интересен и долго откако златната ера на холивудскиот мјузикл стана историја. Неговите филмови можат да се гледаат како блескави производи на едно друго време, со фракови, свила, огромни сценографии и свет во кој човек понекогаш решава љубовен проблем со танц наместо со разговор. Но неговата уметност зборува за нешто многу потрајно: за дисциплината што се претвора во слобода.
Од водвиљот до Холивуд
Роден како Фредерик Остерлиц на 10. мај 1899. година во Омаха, Небраска, Астер влегол во светот на сцената уште како дете. Со сестра му Адел настапувал во водвиљ, а потоа и на Бродвеј и во Лондон. Двајцата станале успешен сценски тандем многу пред филмот да го претвори Фред Астер во меѓународна икона. Кога Адел во 1932. година се повлекла од професионалното настапување по бракот, за него завршила една кариера и, без многу драматичен прекин, започнала друга.
Во Холивуд дошол во момент кога звучниот филм сè уште учел што да прави со музиката и танцот. Филмскиот мјузикл веќе постоел, но често бил снимен театар: камерата го гледала спектаклот или, во другата крајност, се претворала во самостоен акробат што го дроби движењето на детали, агли и монтажни ефекти.
Астер имал поинаква идеја. Ако танчерот навистина танцува, гледачот треба да може да го види тоа.
Камерата затоа најчесто го задржувала целото тело во кадар, а кореографијата се снимала во подолги и почисти движења, без монтажата да ја произведува виртуозноста наместо изведувачот. Библиотеката на Конгресот, во својот текст за „Top Hat“, токму ова го издвојува како една од радикалните особености на неговиот пристап: танцот се случува пред камерата, во вистински простор и со целото човечко тело видливо пред гледачот.
Тоа звучи едноставно. Всушност, било безмилосно. Кога монтажата не може да ја сокрие грешката, секој чекор мора да биде точен.
Фред и Џинџер – разговор без реченици
Тешко е да се зборува за Астер без Џинџер Роџерс. Холивуд ги споил во „Flying Down to Rio“ во 1933. година, а нивната хемија била толку очигледна што споредните улоги набргу прераснале во еден од најпознатите филмски тандеми во историјата. Во текот на триесеттите години следувале „The Gay Divorcee“, „Top Hat“, „Roberta“, „Follow the Fleet“, „Swing Time“, „Shall We Dance?“, „Carefree“ и „The Story of Vernon and Irene Castle“. Повторно се сретнале на филм во „The Barkleys of Broadway“ во 1949. година.
Она што го направиле заедно е поголемо од збирот на две големи танчерски кариери. Нивните дуети функционираат како разговор. Има приближување, повлекување, инает, флерт, согласување, изненадување. Во еден момент танцот е натпревар, во следниот станува доверба.
Во „Top Hat“, особено во сцените изградени врз музиката на Ирвинг Берлин, движењето ја презема функцијата што во друг филм би ја имал дијалогот. Ликовите можат да кажуваат што сакаат, но телата веќе откриле што навистина се случува меѓу нив. Американскиот филмски институт го вбројува „Top Hat“ меѓу големите американски мјузикли, а партнерството на Астер и Роџерс останува една од дефинирачките слики на жанрот.
Во нивниот танц има уште една важна работа: простор за другиот. Астер никогаш не изгледа како солист што љубезно дозволил партнерката да влезе во кадар. Кореографијата создава однос. Тој може да ја води сцената, но дуетот постои само ако и партнерката има сопствена тежина, темперамент и ритам. Кај Роџерс тоа значело ироничност, отпор и елеганција што не се покорува лесно.
Елеганцијата како техника
За Астер лесно се употребува зборот „елегантен“, а токму затоа вреди да се прашаме што значи тој збор кај него. Тоа не е фракот. Не е цилиндрот. Не се раскошните хотели и белите скалила на старите холивудски студија.
Неговата елеганција е економија на движењето. Ништо не изгледа претерано, дури и кога она што го изведува е неверојатно тешко. Рацете не се борат со телото, лицето не бара од гледачот аплауз, техниката не се фали со себе. Човек гледа нешто што бара огромна физичка контрола, а добива впечаток на спонтаност. Тоа е еден од парадоксите на големото мајсторство. Почетникот сака да покаже колку многу прави. Мајсторот стигнува до точка во која сложеноста исчезнува од површината.
Астер ја имал таа способност и како пејач. Неговиот глас немал оперска моќ, но песната кај него звучела како продолжение на карактерот. Токму преку неговите филмови огромна публика се сретнала со песни на Ирвинг Берлин, Џорџ и Ајра Гершвин, Кол Портер, Џером Керн и други автори што го обликувале американскиот популарен музички канон. Американскиот филмски институт, кој во 1981. година му ја доделил наградата за животно дело, го истакнува токму неговиот придонес кон развојот на филмскиот мјузикл како уметничка форма.
Танчер кој разбираше дека камерата е партнер
Астер не останал затворен во формулата што му донела слава со Џинџер Роџерс. Танцувал со Рита Хејворт, Џуди Гарланд, Сид Чарис, Одри Хепберн и други партнерки, а филмовите постојано му нуделе нови начини да го испита односот меѓу телото и камерата.
Во „Royal Wedding“ од 1951. година танцува по ѕидовите и таванот на една соба. Трикот бил механички: сценографијата се вртела заедно со камерата. Но она што останува во сеќавањето не е механизмот. Астер го прифаќа невозможното како нешто сосема нормално. Не изгледа како човек што демонстрира специјален ефект, туку како господин кој, од причини познати само нему, решил дека подот тој ден не му е доволен.
Тоа можеби е најточната слика за неговиот однос кон филмот. Камерата кај него не е сведок на танцот. Таа е партнер во кореографијата.
Во време кога современиот филм често го создава чувството на движење со брзо сечење, промени на аголот и визуелни ефекти, старите сцени на Астер понекогаш изгледаат речиси провокативно мирни. Камерата останува доволно долго за да видиме дали човекот навистина може да го направи она што го гледаме.
Може.
Што останува кога музиката ќе запре
Фред Астер продолжил да работи и по годините во кои мјузиклот бил негов природен дом. Се појавувал во драмски улоги, работел на телевизија и во подоцнежните децении прифаќал ликови што немале потреба секогаш да го потсетуваат гледачот дека пред него стои еден од најголемите танчери на филмот. Починал на 22. јуни 1987. година, на 88-годишна возраст.
Неговото влијание, сепак, не може да се измери само со бројот на филмови, награди или славни партнери. Астер остави нешто потешко за копирање: идеја за тоа како изгледа совршено контролирана уметност кога не сака да се покаже како напор.
Можеби затоа неговите најдобри сцени и денес не делуваат како музејски предмети. Облеката е од друго време, музиката носи печат на друга Америка, а светот околу него одамна исчезнал. Движењето, сепак, останува разбирливо.
Гледаме човек кој влегува во кадар, ја слуша музиката и тргнува.
Потоа, барем за неколку минути, сè што изгледа тешко станува лесно. Не затоа што било лесно, туку затоа што Фред Астер работел доволно долго за никогаш да не мораме да го видиме трудот.
